«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Воспроизведем все восемь разновеликих фрагментов схождения пейзажа на стене перед глазами героя и пейзажа за его спиной. В главе 1 первой части поэмы герой в результате сомнамбулических блужданий впервые оказывается в незнакомой местности:

            …вот пейзаж: забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем стена,

стена без окон, неприглядный дом…

Узнав в отражениях сада на стене «пейзаж души», герой входит в дверь, за которой оказывается обширное запутанное в лабиринт темное пространство, в очередное прохождение уплощившееся до объема стены (Ч. 1, гл. 4: «И за спиной, и по бокам – стена, / которую насквозь прошел затем, / чтоб снова опознать себя и тень / в пустом саду, бесплотном и пустом. / Одна стена, одна стена – не дом»). Подходя ли извне, выходя ли из двери, герой обречен обнаруживать себя у стены, на которой «был сад проекцией, но без оригинала»:

Таков был этот вид – пейзаж души:

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем стена,

стена без окон, на которой сад

тянулся вверх (Ч. 1, гл. 2).

Продолжая движение как сквозь «обычные петербуржские места», так и сквозь память, персонаж сталкивается с одним или двумя юношами – фантомами-соглядатаями-преследователями, которым в финале предстоит встретить персонажа выходящим или входящим в притягивающий его и отталкивающий пейзаж на стене. Избегая встречи с двойниками, герой входит в «бесплотный, безобъемный сад теней», откуда открывается «вид захолустья»:

…кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем – стена,

стена без окон, безобразный сад (Ч. 1, гл. 3).

Примечательно, что названный прежде «вариантом райской кущи», здесь сад определен как «безобразный»: позже о нем будет сказано, что он «юродствовал» (Ч. 1, гл. 4), «юродствует» (Ч. 2, гл. 3). Аронзон нагнетает противоречия, чтобы перекодировать содержание произведения: подлинной реальностью должны явиться не факты блуждания героя, а тот творческий акт, который время от времени проступает сквозь его впечатления, отступающие перед передним планом нарратива. Именно в процитированной третьей главе первой части поэмы расположен другой временной (и повествовательный) план: персонаж вспоминает о прожитом дне, предшествовавшем этой фантастической ночи кружений по городу:

День. Над столом моим скопленье света,

листы бумаги, «Мерседес» – приметы

моих трудов. Я занят, я пишу…

<..>

Пишу – кварталом отделен от центра.

Но в условиях «наоборотности», когда повторяемость уже произошедшего устанавливает его цикличность, мешающую направление и время, это грамматическое настоящее претендует на то, чтобы занять место не в центре, не в нулевой точке пространственно-временных координат, а по перифериям, разреженно. Именно это совершающееся hic et nunc письмо и есть главное событие поэмы, однако оно запрятано ближе к середине текста, точнее – в центр части 1. Такое местоположение регулирующего весь текст центра важно еще и потому, что оно определяет роль героя: центральный персонаж поэмы – поэт, оказывающийся окруженным враждебными плоскостями. Сколь бы ни были воображаемы все его ночные странствия, он преодолевает препятствия «через стену, / чтоб снова опознать пейзаж души / и тем пейзажем оказаться: жив!» (Ч. 2, гл. 3). Это – тоже противоречие, так как герой, судя по всему, выходит к своим преследователям и его ждет печальный конец (еще одно основание для прощания). Но это противоречие, как и прочие, опровергает конечность «истории». К числу противоречий следует отнести и тот факт, что на протяжении этой части чем быстрее персонаж разгоняется в беге, пытаясь скрыться от скрипа или мнимого всадника и стремясь прочь от собора к саду на стене, тем подробнее выглядит его рассказ, сопровождаемый рефлексией и наблюдениями.

Обращает на себя внимание и ряд назывных предложений и эллипсов в последнем из приведенных фрагментов, однако это настоящее время письма плавно перетекает в продолжающееся действие, в новый и новый виток ночного происшествия. Эта вставка, переключающая ход лирического повествования в другой план, не единственная в поэме, и каждая из них не вносит в поэму ничего важного, способного как-то прояснить логику.

Собственно, вся поэма – это метаописание, иногда становящееся мнимым: персонажа, которого можно назвать двойником автора (автоперсонажем), занимает не столько с ним происходящее (тем более что основное, «поверхностное», фабульное дается в прошедшем времени), сколько выражение, подача этого происшествия; автоперсонаж рассказывает о прогулке и рассказывает о своем рассказе, комментируя для самого себя ход своего движения. «Прогулка» здесь больше, чем движение в пространстве, – особый тип письма, писания без регламентированной цели и вместе с тем не ради самого себя. Той повторяемостью, на которой построена поэма, она сближается с кинематографическим (и сновидческим) приемом: герой раз за разом проходит одно и то же положение, каждый раз минимально, незначительно отличающееся от предыдущего. Тем еще больше преодолевается линейность: герой движется не столько внутри дома (или стены) – он все больше и больше погружается в самого себя. Каждый новый повтор, сохраняя за собой самостоятельность, оказывается эхом предыдущих и предвозвестием последующих: в условиях, созданных поэмой, направление вперед оборачивается направлением назад – в этом и заключается принцип прогулки как чего-то несущественного, необязательного, но чреватого решающим событием. Именно этот принцип предстает моделирующим ту смысловую, композиционную, стилистическую ситуацию, которая удерживает поэта, с одной стороны, от жесткой экзистенциальной проблематики, а с другой – от эстетизма; названная модель позволяет увидеть жизнь как порождаемый текст и текст как проживаемую жизнь. В этом отношении мотив теней, отражений, шумов из-за спины, как и линия письма, строф, выразившаяся скорее в мимолетных образах, чем в более отчетливом сюжетном разрешении, определяют основу – позицию «говорящего». Даже не столько саму позицию, сколько возможность этой позиции, с ее интенцией: на что может быть направлена последняя? Ни у автора, как и у его героя-автоперсонажа, ни у мира вокруг нет оснований претендовать на центральное место в изображаемом. Поэтому интересен исчезающий автоперсонаж или исчезающий в его глазах мир. Эти процессы взаимообусловлены. Любое утверждение выглядит невозможным без ему антитетичного.

Но вернемся к тексту поэмы, к возвращениям героя в один и тот же сад. Попав туда впервые, он обречен пройти сквозь стену, чтобы выскочить на волю, причем, входя в дверь, «открывающуюся выходом» к нему, он выходит через ту же дверь, то «отталкивая ногой ее», то «ударяя» в нее. Выйдя из внутреннего лабиринта, герой видит