«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

поэмы построен на антиципации – медленной подготовке героя к воплощению того, что ему было случайно показано. Впервые увидев тени на стене и угадав в их динамичном образе «пейзаж души», герой после многочисленных поисков оказывается в том же месте, где происходит материализация его души в искомый пейзаж, где все прежде встреченные им образы окончательно формируются в своем «замысле». Тут актуализируется еще один мотив, с которого поэма начинается и который, уже прямо не названный, но обозначенный смежным «приговор», воплощается в финале, – мотив казни.

Произведение начинает строками:

Когда один я набережной узкой

тащился вдоль заборов захолустных, —

там, что ни шаг, дорога все опасней, —

великолепные тогда мне снились казни (Ч. 1, гл. 1);

а во второй главе вновь встречаем явно пушкинский прием ориентации внутри на глазах выстраиваемого текста:

С великолепных казней для зевак

мной начиналась первая глава (Ч. 2, гл. 2).

Герой на короткий миг осознает, что жив, чтобы раствориться в представшем его глазам, словно по велению «краткого приговора». Итог этой лирически-детективной истории – отказ от буквальной зрительности (наглядности), перекодировка пространства во внутреннее, установка на дихотомичность, которая совсем необязательно должна быть выявлена, реализована…

В поэме Аронзон находит взаимосвязи автоперсонажа и пространства, из чего вырастает своеобразное пространство его поэтического мира, которое получает названия «пейзаж души», «пространство души», «мир души» и в котором происходит постоянное семантическое смещение ради очищенного восприятия преображающейся реальности. Конфликтно соотнося в поэме «я» и пространство, Аронзон исследует иллюзорность видимости. Упрямый уход, бегство персонажа поэмы в противоположную сторону от собора (сквозной мотив, который соблазнительно интерпретировать как намек на возможное спасение персонажа и на его бессознательный отказ от предлагаемого – предвосхищаемого – спасения) толкает его к неудовлетворенности каждым из слоев предстоящей ему реальности. Всякий новый уровень оказывается очередной иллюзией, фантазмом, избавиться от которого можно только отказавшись от доверия «прямым» чувствам.

Герой хочет вновь видеть сад, созданный его «спиной» (!), и поворачивает от собора, к которому спешил. (Хотя в первой части упоминается церковь в свете снежного дня, этот образ появляется во второй части впервые – вероятно, как факт противостояния злым силам, совсем в духе петербургской фантастики: присутствие святых мест активизирует злые силы.) Приведем одну парадоксальную строку из первой главы части 1: «Дверь открывалась выходом ко мне». В эту дверь герою предстоит войти, и его «простодушие» в назывании свойства двери (логически – «выход») и в дальнейших действиях (осуществление входа через выход) подчеркивает многоплановость мира, в котором он находится, и его самого. Парадоксальна и сама ситуация высказывания, представленная в поэме: персонаж, склонный к острому лирическому переживанию и болезненной впечатлительности, перемежая прошедшее время с настоящим, рассказывает о том последнем событии, после которого рассказ уже немыслим как нечто «реальное», «действительное». Если прибегнуть к аналогии (что не отменит взятого принципа имманентного анализа), то можно сказать, что Аронзон на материале позднего Достоевского пытается художественно (лироэпически) разрешить проблему В. Гюго в его «Последнем дне приговоренного к смерти». Здесь уместно привести наблюдение В. В. Виноградова о повести французского писателя из статьи «Из биографии одного „неистового“ произведения. „Последний день приговоренного к смерти“» (1921):

…y Виктора Гюго вся «сонная» новелла символически связана с тематикой художественного изображения предсмертных томлений, но она не входит органически в «биографию» героя [Виноградов 1976: 72].

Аронзон иносказательно, почти аллегорически передает внутренний опыт перекодирования жизненной данности в остраненный объект (даже если это слово, предложение или словесный образ). Замечательно, что статья Виноградова оканчивается таким пассажем:

Так в мире искусства сложен процесс бытия художественного произведения, которое входит с измененной морфологией частей, с изменчивой семантикой их и всего целого в литературные контексты разных эпох. Сквозь это произведение <повесть Гюго. – П. К.>, ставшее «материалом» для новых художественных синтезов, прорастают новые литературные формы [Там же: 75].

Критическая точка поэмы «Прогулка» в том и выражается, что тут еще находит место соотнесенность слов-имен и окружающей действительности, пусть и преломленной творческим воображением. Финальная формула «пейзажем ставшая душа» не только завершает перекодировку-перенесение образов во внутренний план, но и открывает простор для подвергания любого художественного объекта амбивалентности, «обратимости»[187].

5.3. Ритм и рифма в организации поэтического пространства

Остановимся еще на двух факторах, вследствие которых герметизируется цельность поэмы. Для этого текста характерно синтаксическое разнообразие: здесь представлены все возможные виды конструкций – от простых нераспространенных до сложных со множеством придаточных, осложненных разного типа обособлениями; некоторые фразы умещаются в строку (не говоря уже о рядах столь коротких предложений, что до трех с лишним занимают одну строку[188]), а отдельные фразовые единства растягиваются иногда на 7–9 стихов. К слову заметим, что, как уже было сказано, ритм лирического повествования замедляется, становится спокойнее во второй части, несмотря на близящуюся развязку, обещающую быть драматичной, и это замедление ритма сказывается на длине предложения: если в Части 1 одно предложение в среднем укладывается в 1,7 строки, то в Части 2 одно предложение занимает почти три строки; на 226 строк первой части приходится 131 предложение, а на 150 строк второй – 52 предложения[189]. Многие конструкции содержат двоеточие, что может означать как ряды однородных членов (как было видно по приведенным цитатам, Аронзон каталогизирует реалии), так и бессоюзие в сложных предложениях: в первой части 18 этих знаков, во второй – 10, так что роль двоеточия в последней части существеннее. По количеству тире, хотя функция этого знака менее определенная и он нередко используется автором прихотливо, тоже можно судить об усложненности синтаксиса (в 1-й части 33 тире, во 2-й – 20, что есть приблизительно равное соотношение, при учете разности в объемах частей. Правда, эти соотношения выглядят в точности до наоборот, если в качестве компонента подсчета брать не количество строк, а количество предложений).

Вторым и, может быть, более существенным фактором уплотнения и герметизации текста является рифма. В поэме 376 строк, образующие 188 рифменных пар (на протяжении всего текста нет ни одного отступления от парной рифмовки). В этих парах преобладает мужская рифма, ее почти в 2,5 раза больше, чем женской, – во всей поэме Аронзон нигде не выходит за рамки двусложника, так что используется богатый арсенал именно этих двух типов рифмы, но возникают как бы промежуточные варианты, связанные в первую очередь со словоразделами.

Принято считать, что Аронзон раскрепостил рифму, отдав предпочтение неточным сочетаниям, весьма приблизительным[190]. Интересно проследить, как