«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

объектом приближает этот объект, а душа, становясь пейзажем, совершает и обратное действие. Прохождение персонажа через ряд преград (все они, как кратко отмечено в комментарии, имеют литературное происхождение: петербургский пейзаж, образы всадника, двойника и т. д.) выглядит как инициация, гораздо более амбивалентная, чем было за несколько лет до времени написания поэмы, в 1961 году, когда Аронзон торжественно восклицал:

…я подниму лицо свое, как тост

за самое высокое изгнанье

в поэзию…

(1961, № 191)

В поэме «Прогулка» такое «изгнание» не только становится возможным, но и осуществляется – посредством переживания смерти.

Итак, в поэме «Прогулка» Аронзон решает художественную задачу, связанную с репрезентацией окружающего его персонажа мира и самого персонажа в этом мире, увиденном как многослойное целое. Прохождение уровней глубины оказывается бесконечным, что ставит перед поэтом новую эстетическую проблему: выработать независимый от окружающей действительности поэтический язык, который бы, сохраняя и ранее найденные константы, позволял облекать в словесные формы факты внутреннего опыта, заключающегося в переживании множественности впечатлений в одном и выражающегося в создании непрерывности любого свободно взятого переживания.

Сохранив многие аспекты описательности и интертекстуальности (которую я вынес в этом «имманентном анализе» за скобки), поэма «Прогулка» стала поворотным этапом в переходе Аронзона к конструированию нового поэтического пространства, в своей имплозивности тяготеющего к бесконечности. В результате обусловленных фабулой поэмы движений рождается автоперсонаж, прощающийся с душой, которая стала пейзажем, и обретается дистанция между пространством текста и внеположным ему автором. Причем впервые внутреннее пространство текста – выражаемый Аронзоном «мир души» – оказывается шире, объемнее внешнего так отчетливо. Выводы, к которым удалось прийти при анализе поэмы, помогут впоследствии уяснить образ «безместной» души («Душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно») – образ, с которым непосредственно связано «изображение рая» – своего рода «атопии» (если воспользоваться термином Янкелевича).

В повторяющихся образах важно то, что они, будучи разными, занимают друг по отношению к другу такое положение, будто предвосхищают другие вне зависимости от последовательности, словно проясняя прежнее. Так у Аронзона вырабатывается использование особого вида антиципации, которая становится обязательной имплицитной составляющей его лирического нарратива, объясняющей образ «проекции без оригинала»: этот образ – как «двойник без оригинала» и как метафора, не отсылающая к «реальному», – с этого момента становится для Аронзона осознанным приемом перекодирования впечатлений в сжатое («герметичное») поэтическое высказывание.

Обращение к поэтической грамматике в этой главе было необходимо, так как именно стилистические открытия, которые были сделаны Аронзоном в поэме «Прогулка», позволили ему обозначить пространственные очертания того мира, в котором будет разворачиваться его лирический сюжет. Теперь рассмотрим само «лирическое пространство», разворачивающееся снаружи и внутри автоперсонажа Аронзона, – его устройство и динамические переключения из плана в план в ви́дении (и виде́ниях) созерцателя.

Глава 6

Пространственные векторы поэтического мира Аронзона

Описанные конфигурации лирического героя показывают значимость пространственной укорененности персонажа-созерцателя в поэтическом мире Аронзона. Местом во многом определяется характер «описания», так же как эмоциональный настрой лирического субъекта. Как уже было показано, для автоперсонажа Аронзона характерны окруженность его пространством, воспринимаемым экстатически, и включенность пространства в его внутренний мир, его интериоризация. В ходе дальнейшего анализа попытаемся установить, как интериоризируемое окружающее определяет модус говорения, саму тему произведения, и выявить некие закономерности и противоречия, которые бы позволяли уточнить комплекс факторов, определяющих позицию и конфигурацию лирического персонажа. Какой же предстает арена разворачивающегося в пространстве действия-картины? Что собой знаменуют постоянные доминанты: в какой точке находится субъект-созерцатель, откуда к нему поступает визуальный «сигнал» и, главное, как взаимодействуют эти миры – «лирически-субъектный» и «объектный», при том что, какой бы из них ни претендовал на первичность и целостность, все видимое (или угадываемое) глазом совершает переход во внутреннее – в «мир души», или «пространство души»? Из того, что сама душа, как говорится в послании к друзьям, «не занимает места, / ибо бытует бестелесно» (1968, № 87. Т. 1. С. 152), не следует, будто все происходит в пустоте[197]. В том же стихотворении содержится утверждение, что «скопленье душ не нарушает пустоты», существующее в пространстве «я» двуприродно: наряду с «безместной» душой, оно проявляется телесно, зная, что когда-нибудь этого тела лишится:

Когда, душа, я буду только ты,

летая над высокой ночью,

довольно будет пустоты?

Боюсь, не стала бы короче!

(Там же)

Образ «пустота» синонимичен у Аронзона слову «пространство» с обязательным уточнением: «пустое пространство» безмерно, душа в нем ничем не стеснена – так концепт «пустоты», согласно выстроенным интратекстуальным связям, коррелирует в этом поэтическом мире с тем, что названо «размером души» (1969, № 110)[198]. «Безместная» душа, устремленная к безмерности, потенциально может быть поймана в одну ячейку «сети сонета», обрамлена, ограничена, то есть сохраняет нерушимую связь с материальным миром. Однако в сонете «Есть между всем молчание…» (1968, № 110) поимка самой большой души так и остается нереализуемым дерзким желанием – безумной мечтой, оттого и связь между «духовным» и «материальным» остается проблемной: как материя не может окончательно одухотвориться, так и дух не может материализоваться, отчего переход из одного состояния в другое невозможен. Именно этой свободой перемещения (трансцендирования) наделен лирический герой Аронзона.

Тем же свойством в качестве персонажа обладает художник Михнов, который «живет как будто после смерти, / стал раньше времени душой» (№ 87. Т. 1. С. 153). Такая двуприродность – признак принадлежности к «богеме», к художественно и жизненно одаренным, о чем свидетельствуют строки из первой редакции «Записи бесед», в окончательный текст не вошедшие: «Все мы подобны земле: червивы снаружи, но внутри нас чистый огонь и свет» (№ (169). Т. 1. С. 392). Кажется, желание персонажа – проникнуть вглубь, чтобы высвободить чистое и распространить его вокруг. На этих пространственных векторах – вокруг, откуда и где – я и сосредоточусь ниже, перейдя затем к двум взаимосвязанным мотивам – небу и смерти, приобретающим у Аронзона специфически пространственное измерение. Учитывая особую роль восхождения как основного пространственного вектора созерцания у Аронзона, я постараюсь рассмотреть реализацию этого движения в сфере возвышенного.

6.1. «Вокруг меня»[199]: центр поэтической системы координат

На определении «пространства души» поэт был сосредоточен еще в ранний период: так, один из «Сонетов к несостоявшейся поэме» заканчивается словами: «Вот комната, а вдруг она – душа?» (1962, № 228). Здесь очевидно преображение эмпирического в лирическое, при котором дистанция между смотрящим и объектом сводится к нулю: только при таком близком, осязательном восприятии пространства возможно чувство успокоения, покоя, влияющее на сворачивание темпоральности. Можно