Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Видимо, книга Данилевского очень глубоко впечатлила молодого Татлина и стала для него направляющим импульсом на протяжении многих лет (последний по времени документ, отражающий его интерес к авиаконструированию, датирован январем 1953 года – за четыре месяца до смерти художника) [360].

Вопреки жесткой воле отца Владимир Татлин избрал профессию художника: в 1905‒1910 годах получил специальное художественное образование и примерно с того же времени являлся заметной фигурой русского живописного авангарда. В ближайшие годы он становится одним из признанных лидеров русского футуризма, дружит и сотрудничает с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, К. Малевичем, братьями Весниными, братьями Бурлюками, поэтами В. Хлебниковым, В. Каменским, В. Маяковским, А. Крученых, с В. Мейерхольдом и многими другими представителями нового искусства в России.

Большинство их было влюблено в молодую авиацию, воспринимавшуюся не столько новой отраслью техники, как, скорее, особой частью современной жизни. В. Хлебников создавал утопические проекты будущего, в котором авиации отводилась одна из ведущих ролей, загадывал новые виды летающих объектов (как аппарат, двигающийся по земле, воде и воздуху, – «ходнырлет»), предлагал комплекс терминов-неологизмов для летного дела, не имевшего еще собственного отраслевого языка; сам мечтал бы летать на аэроплане «Илья Муромец». Поэт В. Каменский стал пилотом с дипломом международного класса, остался жив после падения его аэроплана, писал стихи и выставлял ассамбляжи на темы полета. Живописцы Гончарова, Малевич, Моргунов изображали аэропланы и авиаторов в своих картинах, Крученых делал авиатора действующим лицом в опере.

Выставка «Летатлина» в Музее изобразительных искусств. Фотография. 1932

Всё это и многое сходное происходило в первую половину 1910-х годов, когда у Татлина также сложились уже какие-то собственные авиаконструкторские планы и он – очень скрытный и таинственный – поделился ими с Велимиром Хлебниковым.

Об этом есть прямое свидетельство в эссе поэта «Образчик словоновшеств в языке», напечатанном в знаменитом футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (вышел в декабре 1912 года). Именно в этой статье Хлебниковым предлагаются русские неологизмы на тему полета (общим числом семьдесят восемь примеров-предложений), а по ходу рассуждений упоминаются имена трех авиаторов: двух знаменитых («Блерио перелетел на своих летелях Ламанш» и «известный за границей летало Гюйо»), а имя третьего (пока еще никак не реализовавшего свои замыслы и никому не известного) зашифровано через усечение: «Тат.[лин] взлетел на своем леточе» [361].

Пассажем о «взлетевшем Татлине» Хлебников переходит от аэропланов с механическим двигателем к теме безмоторной «парящей» авиации – планерам и аппаратам с машущими крыльями и ею завершает текст:

Парило – снаряд для парения в воздухе (планер). Парьба. Паручесть. Парины.

Взмыв (взмывать) – время устремления к верху.

Стор – время наибольшего развития скорости в полете.

Реялка – снаряд для реяния.

Рейбище – место движения в небе.

Реюн, рейочь – приборы для реяния. Реязь.

Небореязь.

Неборей – путь в небе [362].

Мах – расстояние, пробегаемое прибором в один толчок крылий. Крыломах – летящий с[наряд] [363].

Во всём фрагменте вполне возможно предположить следы каких-то бесед, происходивших между Хлебниковым и Татлиным.

В упоминавшейся совместной лекции Хлебникова, Петровского и Татлина «Чугунные крылья» (май 1916-го) имелся отдельный пункт: «10) На смену живописи: Законы формы, закон веса у Татлина и Бруни. О ТАТЛИНЕ» [364]. А в день лекции Хлебников нарисовал портрет Татлина и написал посвященное ему стихотворение, начинающееся словами:

Татлин, тайновидец лопастей

И винта певец суровый

Из отряда солнцеловов [365].

В этих строках выражено не только впечатление Хлебникова от произведений Татлина, сделанных в 1914‒1916 годах, но и проницательное предвидение его дальнейшей эволюции.

В 1913‒1914 годах Татлин пришел к убеждению, что традиционные пути в искусстве исчерпаны и искусству (а следовательно, и художнику) предстоит радикальное принципиальное обновление. Его личный опыт этого времени сформулирован цитированным тезисом афиши: «На смену живописи: Закон формы».

Живописца заинтересовывают трехмерные объекты, их материал, вес, динамизм, конструктивные особенности. Его внимание привлекает архитектура корабля – формы корпуса и парусов, снастей, такелажа, крепежных элементов. В двух одновременных циклах произведений Татлин настойчиво исследует такого рода формы, вырабатывает на их основе индивидуальный формально-пластический язык (сценографические эскизы на тему оперы «Летучий голландец», 1915‒1918) и параллельно трансформирует их, переводит в иные материалы, решает их реальные конструктивные сопряжения («подборы материалов», живописные рельефы и особенно угловые контр-рельефы, подвешиваемые в пространстве, 1914‒1916).

Художник и умный критик А. Ростиславов увидел в работах русских авангардистов «как бы идеализацию машины» и писал об угловом контр-рельефе: «Эта художественная идеализация нашла себе чрезвычайно интересное выражение в работах Татлина… художника очень даровитого в „обыкновенной“ живописи. Что-то вроде летящего аэроплана и стройная комбинация планок, изогнутых листов железа с протянутыми через них канатами. Конечно, только художник мог так скомбинировать материалы (в аэроплане, впрочем, раскрашенное железо похоже на картон), так сгармонировать пересекающиеся поверхности и изгибы, как при этом нелегка сама механичность работы, где материалы надо было строго подчинить задуманной общности» [366].

Тогда же С. Исаков, историк искусства, критик и скульптор, специально рассматривал принципиальные различия между машиной и произведениями Татлина. На примере Татлина автор утверждал, что в «наш век господства техники» художнику «надо найти свои пути»: ретроспективистское искусство, проклиная машинизацию, не в состоянии ей что-либо противопоставить; итальянские футуристы первыми призвали к современности, но «впали в славословие машины».

Близко знакомый с Татлиным Исаков пересказывал его взгляды: «Из того же источника, откуда ведет начало свое вся современная техника, должен почерпать художник указания и уроки для преодоления гнета машины, для освобождения человека из-под рабского подчинения технике» [367].

В контр-рельефах критик оценил тектоническую тенденцию «художественного истолкования» таких категорий, как материал, напряжение, натяженность, конструктивность и т. д., и делал далеко идущий вывод: «…Художник открытыми глазами смотрит на идола наших дней <…> он тем самым становится сам господином над миром материальным и родит надежду, что когда-нибудь и всё человечество найдет средства и силы сбросить с себя принижающее ярмо машины» [368].

Похожее разногласие в суждениях – подражание машине или альтернатива ей – постигло и «Летатлин» [369].

Мечта о крыльях вызревала у Татлина долго и отодвигалась другими задачами: проектированием Башни III Интернационала и работой в художественных организациях в годы революции. Однако очень узкий круг людей знал что-то о таком плане художника, может быть не принимая его всерьез. Для Татлина же каждая новая работа приносила опыт, который понадобится при изготовлении «крыльев».

В Петрограде, куда Татлин переселился в 1919 году, он работал над Башней и сотрудничал в Музее художественной культуры. После преобразования последнего в Гинхук (1923) руководил там Отделом материальной культуры. Максимальный подъем «татлинизма» (огромный резонанс Башни в