Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

О – дивных глаз ее лиловые лучи.

(Перевод Кублицкой-Пиоттух).

По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля.

Но с Рембо он во многом расходится:

У, иу, уи (où, ou, iou, oui): от черного к рыжему.

О, ио, уа (ô, o, io, oi): красные.

А, э (â, a, ai): вермильон.

Е, иё, ёи (eû, eu, ueu, eui): от розового до бледно-золотого.

Ю, ию, юи (û, u, iu, ui): золотые.

Е, э, эй (e, è, é, ei): от белых до золотисто-лазурных.

Ие, и (ie, iè, ié, î, i): лазурные.

После того как Гельмгольц опубликовал данные своих опытов о соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль «уточняет» свои таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.

Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Max Deutschbein. «Das Wesen der Romantik», 1921) считает «синтетизацию разных областей чувств» одним из основных признаков в творчестве романтиков.

В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767–1845) (цитирую по книге: Henry Lanz. «The Physical basis of Rime», 1931, p. 167–168):

«…A – соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht – helle A) и означает молодость, дружбу и сияние. И – отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О – пурпурное, Ю – фиолетовое, а У – ультрамарин».

Другой романтик более поздней эпохи – тонкий знаток Японии Лафкадио Херн – в своих «Японских письмах» («The Japanese Letters of Lafcadio Hearn», edited by Elizabeth Bisland, 1911) уделяет этому вопросу тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные «классификации» и даже осуждает всякие попытки отхода от непосредственности в этом направлении в сторону систематизации (критика книги Саймондза «В голубом ключе», Symonds «In the Key of Blue», в письме от 14 июня 1893 г.).

Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу Чемберлену:

«…Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша манера музыкальными терминами описывать цвета („глубокий бас“ одного из оттенков зеленого и т. д.) привела меня в восхищение…»

А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу страстной тирадой:

«…Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности».

Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что «…читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е – бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс – грек зрелого возраста, покрытый морщинками, и т. д.».

Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков:

«…Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов, таинственное призрачное движение слов;

оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв, звуки флейты и барабанов слов;

оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов, ярость слов, бунт слов;

оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и меди в словах,

должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать, заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?..» (Письмо от 5 июня 1893 г.)

В другом месте он говорит об изменчивости слов:

«Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным менять свою окраску в зависимости от своего положения».

Такая изощренность Херна, конечно, неслучайна. Частично в этом виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия. В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта способность находить звукозрительные соответствия развита особенно тонко. (Проблеме звукозрительных соответствий в связи со звуковым кино и японской традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью «Нежданный стык».)

Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь, которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же соответствия строятся так:

1) Огонь – Юг – Нравы – Лето – Красный – Dschi (sol) – горький.

2) Вода – Север – Мудрость – Зима – Черный – Yü (la) – соленый.

3) Дерево – Восток – Любовь – Весна – Голубой (зеленый) – Guo (mi) – кислый.

4) Металл – Запад – Справедливость – Осень – Белый – Schang (re) – острый.

(Цитирую по книге «Herbst und Frühling des Lü-Bu-We», Iena, 1926, s. 463–464).

Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных «эпох» как в строе музыки, так и в строе живописи.

Интересно об этом для «эпохи джаза» пишет покойный Рене Гийере в статье «Нет больше перспективы» (René Guilleré. «Il n’y a plus de perspective», «Le Cahier Bleu», № 4, 1933):

«…Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке – на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе – на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи – на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания.

Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с другом: повтор одного и того же элемента – лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту…»

Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам.

С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности.

С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.

Таков для первого случая повтор – «Братья!» в «Потемкине»: первый раз – на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено – на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз – в форме «Братья!» – при отказе эскадры стрелять по броненосцу.

Для второго случая имеется пример в «Александре Невском», где вместо четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре, я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение. Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно разрешается