Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается впереди, затемняет смысл страницы, страница получает жизнь не за счет целого – целое уже не является больше целым… Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным…» («Вагнер как явление», «Der Fall Wagner», 1888, с. 28).

Основной и характерный признак именно в этом, а не в отдельных частностях. Разве египетский барельеф не обходится без линейной перспективы? Разве Дюрер и Леонардо да Винчи не пользуются, когда им это нужно, в одной картине несколькими перспективами и несколькими точками схода? (В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи предметы на столе имеют иную точку схода, чем комната.) А у Яна Ван-Эйка в портрете четы Арнольфини – целых три главные точки схода. В данном случае это, вероятно, несознательный прием, но какая особая прелесть напряжения глубины этим достигнута в картине!

Разве китайский пейзаж не отказывается от увода глаза в глубину и не распластывает угол зрения вширь, заставляя горы и водопады двигаться на нас?

Разве японский эстамп не знает сверхкрупных первых планов и выразительной диспропорции частей в сверхкрупных лицах? Могут возразить, что дело не в тенденции образцов прежних эпох к единству, а просто в… менее решительном диапазоне приложения той или иной черты по сравнению с эпохой декаданса.

Набросок декораций на натуре к сценам в Пскове и Новгороде для фильма «Александр Невский»

Где, например, в прошлом можно найти такую же степень симультанности, как в приведенных случаях «сложного синтеза» в изображении предметов, показанных одновременно и сверху, и снизу? Смешение планов вертикальных и горизонтальных?

Однако достаточно взглянуть на планы Коломенского дворца XVII века, чтоб убедиться, что он представляет собою проекцию и вертикальную, и горизонтальную в одно и то же время!

«Симультанные» (одновременные) декорации, например декорации Якулова в «духе традиций кубизма», врезают друг в друга географически разобщенные места действий и интерьеры – в экстерьеры. Этим они удивляют зрителя еще в послеоктябрьский период театра («Мера за меру» Шекспира в «Показательном театре»). А между тем они имеют совершенно точные прообразы в сценической технике XVI–XVII веков. Тогда на сцене «школьных театров» отдельные места действия совершенно так же врезались друг в друга, являя одновременно: пустыню и дворец, пещеру отшельника и трон царя, ложе царицы, покинутую гробницу и разверстые небеса!

Больше того – прообразы имеют даже и такие «головокружительные» явления, как, например, портреты работы Ю. Анненкова, где на щеке профильной головы режиссера Н. Петрова изображена средняя часть его же лица, повернутая… фасом!

Одна медная гравюра XVII века изображает святого Иоанна святейшего креста, глядящего искоса сверху на распятие. И тут же врезано в изображение вторично это же самое распятие, скрупулезно вырисованное в перспективном виде полусверху (с точки зрения святого!).

Но если и этого мало, то обратимся к… Эль Греко. Вот случай, где точка зрения художника бешеным скачем носится взад и вперед, снося на один холст детали города, взятые не только с разных точек зрения, но с разных улиц, переулков, площадей!

При этом это делается с полным сознанием собственной правоты; настолько, что на специальной табличке, вписанной в городской пейзаж, он подробно описывает эту операцию. Вероятно, во избежание недоразумений, ибо людям, знавшим город, его картина, вероятно, могла бы показаться таким же «левачеством», как портреты Анненкова или симультанные рисунки Бурлюка.

Дело касается общего вида города Толедо, известного под названием «Вид и план города Толедо». Написан он между 1604–1614 годами и находится в Толедском музее.

На нем изображен общий вид города Толедо примерно с расстояния в километр с востока. Справа изображен молодой человек с развернутым планом города в руках. На этом же плане Греко поручил своему сыну написать те самые слова, которые нас здесь интересуют:

«…Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещенным здесь, как модель, и перевернутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний), – впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города…»

В чем же разница? Изменены и реальные соотношения размеров, и часть города дана в одном направлении, отдельная же деталь его – в прямо противоположном!

Вот это-то обстоятельство и заставляет меня вписать Эль Греко в число предков… киномонтажа. Если в этом случае он своеобразный предтеча… кинохроники и перемонтаж его скорее информационный, то в другом виде города Толедо, в знаменитой «Буре над Толедо» (относящейся к тем же годам), он делает не менее радикальный монтажный переворот реального пейзажа, но здесь уже под знаком того эмоционального урагана, чем так примечательна эта картина.

* * *

Однако Эль Греко возвращает нас к нашей основной теме, ибо как раз его живопись имеет своеобразный точный музыкальный эквивалент в одной разновидности испанского музыкального фольклора. Так, Эль Греко примыкает и к проблеме хромофонного монтажа, ибо этой музыки не знать он не мог, а то, что он делает в живописи, уж очень близко по духу тому, чем характерен этот так называемый «Канте Хондо» (Cante Jondo).

На это сходство и сродство обоих по духу (конечно, вне всяких кинематографических соображений!) указывают Лежандр и Гартман в предисловии к своей капитальной монографии об Эль Греко.

Они начинают с того, что приводят свидетельство Гизеппе Мартинеца о том, что Эль Греко часто приглашал в свой дом музыкантов. Мартинец порицает это как «излишнюю роскошь». Но надо полагать, что эта близость музыки к живописной работе не могла не сказаться на характере работы живописца, который согласно своему характеру выбирал себе и музыку.

Лежандр и Гартман прямо пишут:

«…Мы охотно верим, что Эль Греко любил „Канте Хондо“, и мы поясним, в какой мере его картины составляют в живописи эквивалент тому, чем является „Канте Хондо“ в музыке!»

Дальше они цитируют характеристику напевов «Канте Хондо» по брошюре Мануэля де Фалья, вышедшей в 1922 году.

Этот автор прежде всего напоминает о трех факторах, влиявших на историю музыки в Испании: принятие испанской церковью византийского напевного строя, вторжение арабов и иммиграция цыган. И в этом сопоставлении он подчеркивает родственность «Канте Хондо» с восточными напевами.

«…В обоих случаях имеют место энгармоничность, то есть более мелкое разделение или подразделение интервалов, чем в принятой у нас гамме; кривая мелодии не скандирована размером; мелодический напев редко выходит за пределы сексты, но и эта секста состоит не из девяти полутонов, как в нашем темперированном строе, поскольку энгармоническая гамма значительно увеличивает