Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

дальше, сказав, что величайшие пьесы Мольера показывают, что душа есть «в сущности своей порок, которому сопутствует иллюзия свободы». Это, возможно, слишком сурово, так как в Мольере остается достаточно от Монтеня, чтобы дать нам почувствовать, что в душе есть что-то, не являющееся ни пороком, ни иллюзией свободы. Чем бы ни было это более приятное свойство, оно отличается от того, что описывает Монтень, главным образом тем, что ощущение «перехода», преобладающее в «Опытах», у Мольера замещено силой повторения. Монтень меняется, а персонажи Мольера этого не умеют. Они должны оставаться теми, кем были раньше. Монтень слышит себя, как слышат себя Гамлет и Яго; это то, чего Мольеровы главные герои не делают никогда.

По общему мнению, шедевры Мольера – это «Мизантроп», «Тартюф» и весьма неоднозначный «Дон Жуан, или Каменный гость», пьеса в прозе, а не в стихах, которую нелегко воспринимать как комедию, во всяком случае в наши дни. Я видел, как «Дон Жуана» играли так, как если бы Мольер всецело восхищался главным героем, – получилось неудачно, – и так, как если бы он полностью его осуждал: получилось опять же неудачно. «Мизантроп» и «Тартюф» – вещи менее спорные, хотя и достаточно сложные. Мы никогда не узнаем, принимал ли Шекспир «Гамлета» ближе к сердцу, чем прочие свои пьесы, хотя исследователи столетиями предполагали, что это так. Между мизантропом Альцестом и Мольером, который создал, направлял как режиссер и играл на сцене своего самого интересного персонажа, существует связь; но связь эта, какая ни есть, едва ли является тождеством. Где в «Мизантропе» истина? Что нам думать об Альцесте и какие чувства к нему питать? Неуловимость истины у Мольера – это отчасти следствие духовного воздействия Монтеня на Мольера, но в куда большей мере – продукт его собственного крайне самобытного душевного склада.

«Мизантроп» – это прежде всего потрясающе живая пьеса; Мольер, должно быть, находился во власти даймонической силы, когда ее писал. Всякий раз, когда я смотрю или перечитываю ее, я поражаюсь ее темпу и напору; от начала и до конца она представляет собою какое-то неистовое скерцо:

Ф и л и н т.

Что с вами наконец? Скажите, что такое?

А л ь ц е с т.

Оставьте вы меня, пожалуйста, в покое!

Ф и л и н т.

Что это за каприз?

А л ь ц е с т.

Уйдите, мой совет.

Ф и л и н т.

Дослушать не сердясь у вас терпенья нет?

А л ь ц е с т.

Хочу сердиться я и слушать не желаю[228].

Яростно набрасываясь на своего друга за то, что тот сердечно поприветствовал случайного знакомого, Альцест немедленно впадает в комическую крайность: это его отличительная черта на протяжении всей пьесы. Его постоянную запальчивость можно назвать или «героической», или «безумной» – она является и той и другой; но слово «кихотический» нам тут не поможет. Подобно Тартюфу и Дон Жуану, Альцест слишком силен для своего контекста – обычной гостиной. Тартюф – это возвышенный религиозный лицемер вроде Чосерова Продавца индульгенций, но его пыл столь возмутителен, что некоторые исследователи сравнивали его с Батской ткачихой и Фальстафом – героически малопочтенными жизнелюбцами. То, что движет Дон Жуаном, странным образом сближает его с Яго и тоже предвещает современный нигилизм.

Мольер прибегает к причудливой диалектике, напоминающей шекспировскую манеру обогащать личность одних своих героев, отчуждая их от других. Альцест, Тартюф и Дон Жуан напоминают Гамлета, Яго и Эдмунда тем, что ценой их живой амбивалентности оказывается полное разобщение с окружающими. Филинт – это Альцестов Горацио; у Тартюфа и Яго нет никого, кроме их жертв. У Дон Жуана есть его испытанный слуга Сганарель; у Эдмунда есть лишь двойное свидание «до гроба» с Гонерильей и Реганой. Меня несколько смущает, что оба главных драматурга после афинян подразумевают, что мы наполняемся жизнью, пусть и в негативном ключе, отделяясь от окружающих, а не сообщаясь с ними; но случайным это сходство между Шекспиром и Мольером мне не кажется.

Что есть истина в отношении Альцеста – или ее неуловимость навеки обрекает нас на амбивалентное о нем представление? Ричард Уилбур, каким-то чудом заставивший Альцеста говорить американскими стихами, дает ему тщательно взвешенную оценку, которая кажется чуть более суровой, чем нужно:

Если Альцест и стремится отчаянно к подлинности, – а это так, – то стремление это, как ни прискорбно, извращается его чрезвычайным, бессознательным эгоизмом, которому он и служит. <…> Подобно многим лишенным чувства юмора, вспыльчивым людям, он не щадит никого, кроме себя, и, не соответствуя своему собственному идеалу, не замечает этого. <…> Будучи, как и все вокруг него, жертвой нравственной опустошенности своего времени, он не может быть настоящим Человеком Чести – простым, великодушным, страстным, решительным, верным. От прочих его отличает то, что он знает о существовании этого идеала и способен с переменным успехом его воплощать; его комическая слабость заключается в кихотическом неразличении себя и идеала, в готовности исказить весь мир в угоду своему самообольщению и лицедейству. То есть, как ни парадоксально, заступником истинных чувств и искренних отношений является персонаж самый искусственный, самый оторванный от действительности, самый близкий к ничтожности и одиночеству, которых бегут все, кто населяет болтливый, пустой мир этой пьесы. Он должен постоянно актерствовать, чтобы верить в свое существование.

Тут и блеск, и ясность, и Альцест представлен не в лучшем свете – и все же это не вся правда, так как публика, читатели Мольера, читатели Уилбура все равно предпочтут вечно разгневанного Альцеста всем остальным в этой пьесе. Попробуйте заменить «Альцеста» на «Гамлета» в первой процитированной мною фразе из Уилбура и затем прочесть весь фрагмент так, словно в нем говорится о Гамлете. Некоторые положения не подойдут: у Гамлета есть чувство юмора, он совершенно не щадит себя, а кихотическое в нем почти отсутствует. Но далее по тексту написанное Уилбуром об Альцесте вполне могло бы быть написано Уилбуром о Гамлете. Мы не знаем, намеревался ли Мольер критиковать в Альцесте самого себя, как не знаем и того, изобразил ли Шекспир в Гамлете какие-то свои свойства. Но Альцест, мне кажется, – единственный Мольеров персонаж, обладающий нравственным сознанием (но не юмором), которое позволило бы ему написать Мольерову пьесу, – а мысль о том, что Гамлет, автор, можно сказать, пьесы в пьесе, теоретически мог бы написать «Гамлета», не нова.

Джон Холландер говорит о своеобразии ситуации, когда главным героем пьесы делается сатирик. Даже лицемер Тартюф и распутник Дон Жуан – в некотором роде сатирики, Альцест же – сатирик из самых яростных. Необыкновенный дар Мольера проявляется и в том, что комическое у него куда сильнее сатирического, и потому в «Мизантропе» критикующий общество Альцест сам становится объектом критики. Глубокая мысль Холландера – в том, что пьеса должна защищаться от протагониста-сатирика, поэтому, чтобы «Ромео и Джульетта» осталась трагедией, Шекспир должен убить Меркуцио, пока тот не начал вызывать у нас излишний интерес. В противовес Уилбуру, лучшему исследователю образа Альцеста, давайте представим себе, что «Мизантроп» некоторым образом защищается от Альцеста – подобно тому как пьеса «Гамлет» некоторым образом защищается от яростного интеллекта Гамлета. Альцесту присущи все комические слабости, на которые указывает Уилбур, и даже больше, но ему также присуще эстетическое достоинство настоящего социального сатирика и квалифицированного специалиста по моральной психологии.

Несмотря на комические недостатки Альцеста, мы сочувствуем ему и даже восхищаемся им – потому что Мольер, как и Шекспир, знал толк в эстетике изображения человека разгневанного, взбешенного непереносимыми провокациями. Зритель и читатель, конечно, отождествляют себя с таким человеком – возможно, потому что все мы в глубине души разгневаны неизбежностью ухода. Альцест гневит других так же, как гневается сам, и поэтому