Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

скорее на Якова I или Карла I, чем на Давида или Соломона, не говоря уже о Яхве в представлении Яхвиста, или J. С Богом Мильтона что-то очень серьезно не так – как и с его воинственным Мессией, возглавляющим небесную атаку на Колеснице Божества Отца. Властная риторика Отелло убедительнее, чем властная риторика Бога Мильтона: «Вложите в ножны светлые мечи – / Роса поржавит их». Вот с чем приходится иметь дело Яго, и оттого его триумф оказывается грандиознее и пагубнее в сравнении с куда менее однозначным триумфом Сатаны.

Я не имею в виду, что трагический Сатана – это «маленький Яго», больше похожий, скажем, на Якимо из «Цимбелина», чем на Яго или Макбета. Поэтический изъян в Сатане (на общем фоне его эстетического величия – незначительный) удивительным образом вызван нежеланием или неспособностью Мильтона придать христианской составляющей своей поэмы подобающую драматическую форму. Ему пошло бы на пользу – как нехристианам Гёте и Шелли – обращение к опыту испанской драматургии Золотого века, в частности Кальдерона, но, безусловно, его останавливала ее католическая составляющая. Трудно удержаться от предположения, что Бог и Христос, по крайней мере в «Потерянном рае», препятствовали гению Мильтона; до меня это предположение сделал Уильям Блейк в «Бракосочетании Рая и Ада»[238].

Великая поэма Мильтона свидетельствует, что он вопреки себе остался шекспирианцем. В его Сатане соединяются онтологический нигилизм Яго и фантазии-предчувствия Макбета, а сдобрена эта смесь Гамлетовым презрением к речи. Для чего у Сатаны есть слова, с тем он уже и покончил – как и Гамлет. Сатаной движет что-то похожее на эстетическую гордость Яго, который упивается подстраиваемой трагедией. А еще что-то вроде все усиливающегося возмущения Макбета – возмущения тем, что любое присвоение власти приводит лишь к одному результату: бедный актер в очередной раз вступает не вовремя. Все безупречные драматические элементы злоключений Сатаны – изобретения Шекспира, как и способность Сатаны меняться, услышав себя и задумавшись над своими словами. Тем не менее Мильтон не показывает важнейшей перемены, вследствие которой Люцифер превращается в Сатану. В тексте эта наиважнейшая метаморфоза попросту отсутствует. Нам приходится довольствоваться удивительно туманным нравоучением не слишком приветливого архангела Рафаила[239]:

Не спал и Сатана. Отныне так

Врага зови; на Небе не слыхать

Его былого имени теперь.

Один из первых, первый, может быть,

Архангел – по могуществу и славе,

Всевышним взысканный превыше всех,

Он завистью внезапной воспылал,

Затем, что Сына Бог-Отец почтил,

Столь возвеличив, и Царем нарек,

Помазанным Мессией. Гордый Дух

Снести не мог соперничества, счел

Себя униженным…[240]

Такое умолчание совершенно не в духе Шекспира; мы хотим слышать драматическую версию всего этого – так же как хотим видеть Люцифера до того, как он исчезнет навсегда. Пытаясь убежать от Шекспира, Мильтон вытесняет из преображения своего героя-злодея драматический момент. В конце концов, Рафаил неправ: униженным счел себя Люцифер, и нас возмущает линия партии, согласно которой Люцифер отныне – нелицо[241] по имени Сатана. Шекспир раскрывает нам Яго и Макбета, Мильтон же попросту исходит из того, что читатель, как христианин, удовлетворится рассказом, который выражает исключительно точку зрения победившей стороны. Множество таких моментов обрекло бы на провал даже «Потерянный рай» – но он оправляется, сто́ит вернуться шекспировскому Сатане, получающему возможность высказать свою точку зрения:

– Ты утверждаешь: мы сотворены,

Притом, второстепенною рукой;

Отец, мол, сыну это поручил.

Какое странное соображенье

И новое! Кто мог тебе внушить

Шальную мысль? Кто это видеть мог?

Иль помнишь ты свое возникновенье,

Когда ты создан, если бытие

Тебе твое даровано Творцом?

Мы времени не ведаем, когда

Нас не было таких, какими есть;

Мы саморождены, самовозникли

Благодаря присущей нам самим

Жизнетворящей силе; бег судеб

Свой круг замкнул и предопределил

Явление на этих Небесах

Эфирных сыновей. Вся наша мощь

Лишь нам принадлежит[242].

Такая точка зрения подразумевает реалии – поэтического и человеческого толка, – которых предполагаемым истинам христианства так просто не задушить. Хотя Сатана здесь увлекается драматической иронией, его риторические вопросы содержат в себе больше, чем иронию. Они ставятся по модели яростных вопросов Яго и на миг превращают читателя «Потерянного рая» в Отелло, ошеломленного риторикой, чьей тенденциозности, при всей ее откровенности, едва ли можно противостоять. У Яго и Макбета, а также, менее очевидным образом, у Гамлета, Сатана перенял негативную энергию, убедительную оттого, что ей мало простой настойчивости: она намекает на постоянное влечение за пределы принципа удовольствия. Шекспир, который, быть может, не создал всего, но нас (таких, какие мы есть) придумал безусловно, сотворил западный нигилизм, перейдя – через Яго и Эдмунда – от Гамлета к Макбету.

Сатана, столь же блестящий, как и его красноречие, тем не менее представляет собою всего лишь повторение шекспировского открытия: в самой сердцевине нашего существа – пустота. Гамлет говорит нам, что он – одновременно ничто и все, а Яго падает еще глубже в бездну: «Я есть не то, что я есть»[243]; тут сознательно вывернуты наизнанку слова апостола Павла: «Но благодатию Божиею есмь то, что есмь»[244]. «Мы времени не ведаем, когда / Нас не было таких, какими есть» – но теперь нет никаких нас. Яго знает, что с онтологической точки зрения он – полый человек, ибо тот единственный, кто наделяет бытием, – бог войны Отелло – его обошел. Сатана, будучи обойден Христом, утверждает, что создал себя сам, и задается целью погубить творение, призванное занять его место. Способный на гораздо большее Яго губит своего бога, ввергая в хаос единственную реальность и единственную ценность, которые он признает. В отличие от него, бедный Сатана может лишь пытаться уязвить Бога, но не уничтожить его.

Яго явно владеет сатанинским ремеслом много лучше самого Сатаны, и это могло бы привести Мильтона в отчаяние, если бы он разрешил себе напрямую подвергнуться заражению Шекспиром. Задолго до того, как замыслить «Потерянный рай», Мильтон намеревался писать не эпическую поэму, а трагедию, которая называлась бы или «Потерянный рай», или «Адам, лишенный рая». Трагедия эта начиналась бы со строк, которые читаем в Четвертой книге (41–55). С вершины горы Нифат у истока реки Тигр Сатане открывается вид на Райский сад, и он обращается прямо к полуденному солнцу в тоне героического злодея эпохи Якова I, который помнит о пафосе марловианских преодолевателей пределов:

– В сиянье славы царского венца,

С высот, где ты единый властелин,

Обозревая новозданный мир,

Ты, Солнце, блещешь словно некий бог

И пред тобою меркнет звездный сонм.

Не с дружбою по имени зову

Тебя; о нет! Зову, чтоб изъяснить,

Как ненавижу я твои лучи,

Напоминающие о былом

Величии, когда я высоко

Над солнечною сферою сиял

Во славе. Но, гордыней обуян

И честолюбьем гибельным, дерзнул

Восстать противу Горнего Царя

Всесильного[245].

В сохранившихся набросках плана «Адама, лишенного рая» нет персонажа по имени Сатана; есть только Люцифер. Этот пассаж – единственное, что дает нам некое представление о персонаже, от которого отделился Сатана. Из этих двенадцати строк следует, что Люцифер был обязан Марло столь же многим, сколь Сатана оказался обязан Шекспиру. Эти слова могли бы принадлежать Тамерлану, но не Яго и не Макбету. Риторика Люцифера, подобно риторике Тамерлана, гиперболична;