Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

за стандарт берется возвышенное, и критерием оценки служит пребывание на высоте или движение вниз. Солнце заняло место утренней звезды, и Люцифер поначалу гнушается произнести имя узурпатора. Потом он зовет его по имени – но с нескрываемой ненавистью к тому, что вызывает у него мучительную ностальгию. Мы возвращаемся к великой перемене, которую Мильтон не стал изображать: когда же, каким образом Люцифер превратился в Сатану? Примерно через пятьдесят строк находим наиболее правдоподобный ответ, скорее всего, добавленный к исходному монологу позже:

…Везде

В Аду я буду. Ад – я сам. На дне

Сей пропасти – иная ждет меня,

Зияя глубочайшей глубиной,

Грозя пожрать. Ад, по сравненью с ней,

И все застенки Ада Небесами

Мне кажутся[246].

В первой и второй строках явно отзываются слова Мефистофеля Марло: «О нет, здесь ад, и я всегда в аду»[247], но следующие пять выходят за пределы доступного Марло. Без мук Отелло, причиненных ему Яго, без негативного путешествия Макбета внутрь своих фантазий Мильтону не дался бы великий образ пасти Ада[248]. Сочини Мильтон «Адама, лишенного рая», Люцифер был бы персонажем из Марло; Сатана состоялся благодаря тому, что в духе Мильтона восторжествовал Шекспир. Марло был карикатурист, и Люцифер, подобно Тамерлану и Варавве, стал бы величественной карикатурой. Шекспир создал непрерывно меняющееся, бесконечно растущее внутреннее «я», «я» глубинное, всепоглощающее, «я», впервые совершенно явленное в Гамлете и все такое же ненасытное в Сатане. Голландский психиатр Я. Х. ван ден Берг в своей книге «Изменчивая человеческая природа» приписывает открытие растущего внутреннего «я» Мартину Лютеру[249]. У Лютера определенно есть новая самоуглубленность, но она лишь в степени, а не по существу отличается от пророчества Иеремии о том, что Господь вложит закон Свой во внутренность нашу[250]. Я бы не рискнул назвать мироощущение Шекспира ни протестантским, ни рекузантским[251]. Как всегда с Шекспиром, оба определения и верны, и неверны, так что, возможно, Лютерова самоуглубленность оказала некое общее воздействие на представление Шекспира о человеческом сознании. Но самоуглубленные личности Шекспира кажутся мне отличными от Лютеровых по существу, а не только в степени, и по существу же они отличаются от всего, что было в истории западного сознания до Лютера. Гамлетово предельное доверие к себе[252] переносится через века, смыкается с таковым у Ницше и Эмерсона, выходит за отдаленнейшие пределы доступного им и продолжает выходить за пределы доступного нам.

Замечание Эмерсона о Шекспире по-прежнему верно: «Дух Шекспира есть тот горизонт, за которым мы теперь ничего не видим». На редукционистов, настойчиво напоминающих нам о том, что Шекспир был в первую очередь профессиональным драматургом, находится тонкая Эмерсонова ирония: «Это искусство его магики и волшебства портит нам все иллюзии кулис»[253]. Могу только догадываться, что сказал бы Эмерсон нашим культурным материалистам и «новым истористам», но в «Представителях человечества» уже есть подобающая им отповедь: «Единственный биограф Шекспира сам Шекспир, но даже и он говорить может только тому, что в нас есть шекспировского…»[254] Шекспировское в Мильтоне – это зияющая Сатане глубочайшей глубиной пропасть, его страх быть пожранным чем-то внутри него самого. Как Мильтон произвел этот образ пожирателя?

Трудность этого достижения заключается в том, что Сатана – одновременно Яго и сокрушенный Отелло, одновременно Эдмунд и обезумевший Лир, одновременно восторженный и тоскующий Гамлет, одновременно Макбет, приготовившийся к покушению на короля, и Макбет, запутавшийся в последовавшей далее паутине убийств. Исключив Люцифера и показав нам только Сатану, зрелый Мильтон взял – возможно, сам того не сознавая – от Шекспира больше, чем ему бы хотелось. Люцифер, невзирая на всю свою досаду, не мучился бы сознанием уходящего времени и ревностью – источниками негативного напряжения, определяющего Сатану; после Шекспира ни один великий ревнивец – у Мильтона ли, у Готорна или у Пруста – не может быть совсем нешекспировским. Изображений негативной энергии до Шекспира практически не было. После него она пышет в нигилистах Достоевского так же, как в Сатане из «Потерянного рая», но никогда не достигает масштаба Мильтона – масштаба возвышенного.

Сравним два фрагмента, в которых Яго и Сатана познают ностальгию; оба этих фрагмента – вариации на тему «Пейзаж ночной сей – перл моих творений». Первый – это монолог Яго из третьей сцены третьего акта, прекрасное мечтательное раздумье, начинающееся с уходом Эмилии, которой было поручено добыть платок Дездемоны, и возвышенно прерываемое появлением уже сокрушенного Отелло:

Я оброню платок у Кассио в доме,

Чтоб он нашел. Безделки, легче ветра,

Ревнивцев убеждают так же прочно,

Как слово Божье. Польза есть и в этой.

На Мавра начал действовать мой яд.

Опасные раздумья – это яды,

Которые вначале чуть горчат,

Но стоит им слегка проникнуть в кровь —

Горят, как залежь серы. Так и есть.

Вот он идет!

Возвращается Отелло.

Ни мак, ни мандрагора,

Ни все дремотные настои мира

Уж не вернут тебе тот сладкий сон,

Каким ты спал вчера.

Сравним с аналогичным монологом последователя Яго, Сатаны, в Четвертой книге (строки 510–535), когда он, подобно Подглядывающему Тому[255], рассматривает ничего не подозревающих Адама с Евой:

Не чаешь ты, прелестная чета,

Грозящей перемены. Отлетят

Утехи ваши; бедственная скорбь

Заступит их, тем горшая, чем слаще

Блаженство нынешнее. Да, теперь

Вы счастливы, но на короткий срок.

В сравненье с небом слабо защищен

Ваш уголок небесный от Врага,

Сюда проникшего, но от Врага

Невольного. Я мог бы сострадать

Вам, беззащитным, хоть моей беде

Увы, никто не сострадал. Ищу

Союза с вами, обоюдной дружбы

Нерасторжимой; мы должны вовек

Совместно жить; и если мой приют

Не столь заманчивым, как Райский Сад,

Покажется, мы все равно принять

Его обязаны, каков он есть,

Каким его Создатель создал ваш

И мне вручил. Я с вами поделюсь

Охотно. Широчайшие врата

Для вас Геенна распахнет; князей

Своих навстречу вышлет. Вдоволь там

Простора, чтоб вольготно разместить

Всех ваших отпрысков; не то что здесь,

В пределах Рая тесных[256].

Родился «внутренний человек» из Лютеровой концепции «христианской свободы» в 1520 году или нет – триумф Яго в том, что к середине пьесы он сломил внутреннего человека Отелло; Сатана же смакует свой близкий триумф, злорадно наблюдая последние мгновения внутренней свободы Адама и Евы. Если бы не внутреннее и внешнее благолепие жертв, ликование Яго и Сатаны не достигло бы таких грандиозных и пугающих масштабов. В обоих фрагментах явлено возвышенное нигилистической силы; эстетическая гордость за созданный ночной пейзаж соединена в них с садомазохистской ностальгией по целостному величию, которое в одном случае уже уничтожено, в другом – вот-вот погибнет. Предшественник Сатаны Яго неподдельно наслаждается своим успехом, Сатана же оказывается на грани лицемерного сожаления. Преимущество тут, безусловно, у Яго, так как его труд ближе к труду подлинного эстета. Мы слышим Джона Китса и Уолтера Пейтера, когда Яго напевает:

Ни мак, ни мандрагора,

Ни все дремотные настои мира

Уж не вернут тебе тот сладкий сон,

Каким ты спал вчера.

Слова же Сатаны звучат пародией на институт подневольного брака в мире большой политики:

…Ищу

Союза с вами, обоюдной дружбы