Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

В. Муратов. Эскиз восточного фасада кафе. 1969

Профиль куполов основывался на геометрии традиционных среднеазиатских куполов, подразумевающей сопряжение двух циркульных кривых. Знания традиционной геометрии «исламских» арок и куполов Виль Муратов, по его словам[236], почерпнул из работ своего старшего коллеги Митхата Булатова, увлекавшегося изучением геометрических правил построения форм исторической архитектуры Средней Азии[237].

План кафе. 1969

Помимо бетона и штукатурки, материалами для здания послужили различные сорта мрамора и керамическая плитка. В углублениях внутренних куполов была нанесена резьба по ганчу, выполненная под руководством народного мастера Махмуда Усманова. Помимо этого, в интерьеры были включены предметы традиционного прикладного искусства: резьба по дереву, чеканка по меди[238]. В рифленые ограждения террас с внешней стороны были привнесены круглые медальоны с характерными для узорчатых украшений традиционных самаркандских дувалов[239] из пахсы[240].

Кафе «Голубые купола». 1970

Кафе было открыто в 1970 году: бульвар, как и Музей Ленина{14}, считались «юбилейными объектами», чья инаугурация приурочивалась к 100-летней годовщине со дня рождения основателя СССР. Фасад Музея Ленина также был отмечен обыгрыванием исторически маркированных деталей, таких как узор солнцезащитной решетки-панджары и деревянные двери, покрытые резным орнаментом. Авторы обоих объектов сразу были удостоены Государственной премии УзССР имени Хамзы, но им был уготован разный прием в среде ташкентских архитекторов. Что касается Музея, профессиональная пресса и архитектурный цех, отметив несколько недостатков, в целом приняли новое сооружение как удачное[241]. Восприятие «Голубых куполов» было гораздо более неоднозначным.

Кафе в интерьере иранского павильона на «Экспо-67». 1967

В июльском номере «Строительства и архитектуры Узбекистана» 1971 года Валентина Манакова, преподаватель кафедры истории архитектуры Архитектурного факультета ТашПИ, констатировала эклектичность внешнего облика кафе: «В небольшом по объему здании использовано много приемов и средств. Смешение разнообразных форм привело к эклектике. […] Как видно, автору хотелось соединением разноречивых форм добиться остроты композиционного эффекта, древние формы осовременить, возродить, а в современность привнести национальный колорит. Но этого не получилось»[242]. Конкретизируя свои претензии, критик писала: «Купола, в древности вызванные конструктивной необходимостью и подготовленные всем строем подкупольной системы, будучи выполненными из железобетона на плоской основе, выглядят фальшиво. Сочетаясь с ультрасовременным карнизом и стойками, они воспринимаются как чужеродные формы разных эпох, несогласуемые в едином ансамбле. Купола и стойки на фасаде, сведенные к единому ритму, разворачиваясь в перспективе, выявляют композиционную перегрузку»[243]. Аргументы исследовательницы не выглядели бесспорными. Так, согласно Манаковой, «надуманность сквозит буквально во всем: в решении плана, фасада, формах, нарушая функциональную логику. […] Терраса павильона, приподнятая над бассейном, отделена от него высоким барьером, что по существу сводит на нет пространственную связь с природой»[244]. На самом деле, барьер террасы вовсе не блокировал живописные виды на парковую зелень и тропинки. Слегка ограничивая просматриваемость дальних столиков летнего зала со стороны главной аллеи бульвара, он лишь обеспечивал больший уют посетителям кафе, предпочитавшим остаться на воздухе. Изолированным от паркового окружения был лишь рабочий дворик с западной стороны, но на функциональную особенность этого пространства критик внимания не обратила. В целом рецензия Манаковой в ее избыточной критичности была нехарактерной для журнала «Строительство и архитектура Узбекистана», что свидетельствовало как минимум о частичном профессиональном консенсусе, выраженном в тексте.

Вид на западный фасад. 1970-е

Вид на кафе из «Японского сада». Нач. 1970-х

Северный фасад (деталь). Нач. 1970-х

Cходные мнения высказывали и другие критики. Так, молодые искусствоведы Ш. Шаякубов и С. Немцович писали: «Еще менее удачным сооружением, на наш взгляд, является кафе „Голубые купола“ […] Здесь применен вполне современный принцип „общепита“ с привнесением ложно-восточной экзотики, т. е. в данном случае не переработаны новаторские принципы национальной архитектуры, хотя и была сделана заявка на решение этого кафе в национальном стиле. […] Они [купола. — Б. Ч.] не только не служат какой-то необходимой цели, как, скажем, купола в медресе или в мечети, где они создают своими объемами сказочно-богатое пространство или гордо парят над местностью, как, скажем, в Гур-Эмире, а просто являются случайным непропорциональным элементом, что создает впечатление их неуместности и ненужности»[245]. Молодых поддержал известный историк искусства Лазарь Ремпель: «Не купола и арабески, не украшения создают преемственность форм. Она — в стоечно-балочных конструкциях и объемных решениях пространства и массы, в логике инженерной мысли старых зодчих — благородстве силуэта зданий и сгармонированности целого»[246].

Восточный фасад (деталь). Нач. 1970-х

Вход в открытую часть кафе (деталь). Нач. 1970-х

Это глухое неприятие заставляет задаться вопросом, каким образом сооружение прошло сито градостроительных советов и было допущено к строительству. Очевидно, что, помимо критиков, у здания существовала и определенная группа поддержки — без этого оно не могло появиться на свет. Могу также предположить, что, несмотря на обязывающее месторасположение на центральном бульваре, объект был слишком невелик по объему и рассматривался скорее как малая форма павильонного типа, нежели как «серьезное сооружение».

Входная часть (деталь). Нач. 1970-х

Открытая часть кафе (деталь). Нач. 1970-х

Такое восприятие делается более понятным на фоне общесоюзного контекста. Изучая культурный мир советского человека 1960-х годов, Петр Вайль и Александр Генис подчеркивали совмещение «интернационализма, партийности, и почвенничества». По их словам, «типичный лирик этой эпохи складывал в романтический рюкзак „и Моцарта, и стынь есенинских берез“»[247]. Места уединения и отдыха становились пространством, стимулирующим проявления почвенничества. Чуть позже украинский исследователь Валерий Уренев констатировал, что сам жанр кафе предрасполагал к отходу от строгого модернизма: «На архитектуру предприятий общественного питания и их объемно-планировочные решения влияют национальные традиции, развитие национальных кухонь с обслуживанием различного контингента населения. Сегодня в населенных пунктах, в местах отдыха, на курортах, автомагистралях и туристских маршрутах можно встретить ресторан в виде хижины, трактира, чайханы, избы, деревенской хаты, мельницы, старого монастыря и т. п.»[248] Украинский пример здесь особенно показателен, т. к. в отличие от республик Средней Азии и Кавказа, основной массив работ украинских зодчих вплоть до середины 1980-х годов был связан с идеями международной модернистской архитектуры, а любые ассоциации с национальной культурой