Дух современности. Последние годы философии и начало нового Просвещения. 1948–1984 - Вольфрам Айленбергер

неслась на вершину нью-йоркской журналистики. В свои тридцать лет Сьюзен Сонтаг входит в число ведущих специалистов в этой области и славится во всём мире как голос нового поколения, чей полет мысли мог одним своим разворотом резко изменить направление всего так называемого «дискурса». Особенно это проявилось во время ее работы эссеисткой в Partisan Review и в новом флагмане столичного прогрессивизма, New York Review of Books, основанном в 1963 году.

В течение первых двух лет после переезда в Нью-Йорк она зарабатывала на жизнь преподаванием в Колумбийском университете. Вела семинар по религиоведению в тандеме с профессором Якобом Таубесом, мужем Сьюзен Таубес, которая в начале 1960-х годов также строила личную карьеру в Нью-Йорке как внештатный писатель. В этот период Сонтаг,   Ирэн Форнес и Сьюзен Таубес встречались каждое воскресное утро на писательском завтраке.

Почти предсказуемо поздней осенью 1963 года Сонтаг отметила свое положение в публицистике рецензией на сборник эссе французского философа, мистика и активистки Симоны Вейль в New York Review of Books.

Всего через несколько недель после Карибского кризиса, поставившего мир на грань ядерного самоуничтожения, Сонтаг – сейсмограф духа времени – подчеркивает особую актуальность Вейль, чьи мысли были сосредоточены на понятии баланса. И это в десятилетие – конец 1930-х и начало 1940-х годов, – когда мир Симоны Вейль был полностью разбалансирован. Таким образом, труды Вейль вписываются в контрканон модернизма, который Сонтаг обозначила «духовной реальностью» и к которому она также относила Генриха фон Клейста и Сёрена Кьеркегора, Фридриха Ницше, Шарля Бодлера, Франца Кафку и Жана Жене. Все они – на грани безумия, особо притягательные для нашего настоящего, которое, по словам Сонтаг, снова определяется особым пристрастием ко всему болезненному и противоречивому: «Мы живем в эпоху, когда люди сознательно стремятся к здоровью, но при этом верят только в реальность болезни» [339].

Что особенно отличает упомянутых мысленных экстремистов, так это разделяемый ими скептицизм в отношении того, является ли «рациональный взгляд на мир истинным» [340]. Более того, они глубоко сомневаются в приоритете объективно проверяемой истины для сознательной жизни разума вообще. Ведь:

Потребность в истине не более постоянна, чем потребность в покое. Мысль, искажающая истину, может при определенных обстоятельствах оказывать большее духовное воздействие, чем сама истина; при определенных обстоятельствах она может лучше отвечать изменчивым потребностям ума. Истина – это равновесие, но противоположность истины, дисбаланс, не обязательно означает ложь [341].

Мораль Сонтаг: в мире, покинутом всеми добрыми духами, никакая слишком рациональная истина уже не может спасти человечество; равновесие больше не может быть восстановлено исключительно имманентными силами разума. Но тогда кем или чем? Какие социальные, политические и философские последствия вытекают из столь глубокого диагноза? И последнее, но не менее важное: каковы последствия для собственного мышления и деятельности?

Критика чистого авангарда.

Поиск ответа на этот вопрос стал отправной точкой эссеистической просветительской программы Сонтаг 1960-х годов. Если бы канонические импульсы «духовной реальности» воспринимались всерьез, поиск нового баланса духа сосредоточился бы на переживаниях, лежащих за пределами уже установленных причин и утверждений. И вместо того чтобы в рамках слишком узкого рационального подхода философского просвещения объяснять это прозрениями, уже зафиксированными в ясных положениях и аксиомах, с помощью которых культура прокладывает путь к состоянию новой зрелости, Сонтаг видит реальные условия такого отхода в чувствах (sensibilities), которые еще не получили ясного выражения. В частности, тех, которые выражались в авангардном искусстве той или иной эпохи. В результате функция критической теории познания сместилась в сферу современной художественной критики и комментария. Они становились еще более неумолимыми и самокритичными в периоды, когда само современное искусство переживало фундаментальную трансформацию, даже революцию. Что, несомненно, и происходило в футуристических студиях Нью-Йорка и Парижа в начале 1960-х годов.

Столкновение цивилизаций?

Вместо унылой лебединой песни об утраченном, в которой аргументы и концепции, оторванные от опыта, витают вокруг самих себя, следует перейти к открытым интервенциям, трансформирующий опыт которых должен сопровождаться критическим подходом. Выражаясь словами из программного эссе Сонтаг «Единая культура и новое мировосприятие» 1965 года (в оригинале: «One Culture and the Sensibility»):

Мы – свидетели не столько конфликта двух этих культур, сколько возникновения нового (возможно, единого) мировосприятия. Это новое восприятие коренится, как и должно быть, в нашем опыте, опыте, который нов для человека: в высочайшей социальной и физической мобильности, в переполненности публичного пространства (как людьми, так и материальными благами, умножающимися с головокружительной быстротой), в общедоступности новых ощущений – таких как скорость (физическая скорость в самолете, скорость смены образов в кино) – и в панкультурном взгляде на искусство, произведения которого воспроизводятся сегодня массовым тиражом [342].

Предложения, которые Вальтер Беньямин мог (и должен был) изложить на бумаге, будучи критиком, прогуливающимся по Берлину и Парижу в середине-конце 1920-х и начале 1930-х годов [343].

Но со времен Беньямина мир снова сделал значительный скачок вперед: кино стало телевидением, дирижабль – «Конкордом», гималайские экспедиции – лунными; гашиш стал ЛСД, джаз – рок-н-роллом, флэпперы – The Beatles, химическое оружие – ядерным, Верден – Освенцимом, а Париж как бесспорная столица XIX века – Нью-Йорком как ведущей художественной столицей послевоенного Запада.

Более того, как это уже было сказано Беньямином, литература окончательно лишилась своего ведущего голоса в хоре искусств. В частности, в США и Нью-Йорке эта функция перешла к живописи, кино, поп-арту, а также к так называемым перформансам и хэппенингам. А они, в свою очередь, приняли формы, фундаментально перевернувшие многовековые способы критического осмысления природы и функций искусства.

Ощущение и эксперимент. Вместо того чтобы оплакивать конец искусства, Сонтаг хотела воспеть новые результаты. В этом стремлении она сблизила экспериментальное искусство с экспериментальной наукой. В действительно интересных случаях ключевого эксперимента их сложные инсталляции также были направлены на то, чтобы подвергнуть сомнению прочность ранее устоявшихся взглядов и при необходимости трансформировать их – вплоть до самых фундаментальных допущений и концепций из собственного опыта мировосприятия: Что такое материя? Что такое свет? Что такое время? Или, обращаясь к собственному опыту: Что такое искусство, какова его цель? Что движет настоящим?

Мы имеем дело не с устареванием искусства, а с трансформацией его роли. <…> Искусство сегодня – это новый вид инструмента – инструмента, изменяющего сознание и формирующего новые типы мировосприятия. <…> В соответствии с этой новой ролью (скорее ощутимой, чем сформулированной четко), художники стали развивать в себе эстетическое самосознание: они постоянно ставят под вопрос собственные средства, свои материалы и методы. На завоевании и использовании новых материалов и методов, заимствованных из мира «не-искусства», – скажем, из производственных технологий, коммерческих практик и представлений, абсолютно частных, субъективных фантазий и снов… Художники