Большевизм и христианская экзистенция - Федор Августович Степун

В «Бесах» как идейным, так и формально–конструктивным центром является Ставрогин. Его труднопостижимая тайна в том, что идеи его безблагодатного творчества глубоко проникают в души близких ему людей, побуждая их к весьма сложным, часто даже преступным действиям, что, однако, не вызывает никаких борений совести в душе их учителя и пророка: его ничто не трогает. Это магическое влияние Ставрогина на действующих лиц романа ставит перед читателем недоуменный вопрос: как, почему же «мертвому дано рождать бушующие жизнью слова» (Блок) 90.

Иначе построен «Идиот». Его средоточие — не мрачный, но, наоборот, светлый образ князя Мышкина, вокруг которого сгущаются темные страсти; одержимым этими страстями людям светлый образ князя Мышкина является такой же загадкой, как Ставрогин — Кириллову и Шатову. Своей нездешностью Мышкин влечет их к себе, но одновременно волнует, а иной раз даже и страшит неучитываемостью своих поступков. На этой двойственности восприятия князя Мышкина окружающей его средой держится и колорит, и динамика романа.

В «Братьях Карамазовых» серафический свет сложно и многомотивно борется с демоническим мраком. «Юный человеколюбец» Алёша, задуманный Достоевским как новый тип христианского служения, как иночество в миру, при встрече с Грушенькой все же чувствует в себе жало карамазовского сладострастия, а его сводный брат, смердящий Смердяков, все же углублен редким даром созерцательного погружения в жизнь. Оба они противостоят брату Ивану, как будто бы верующему отрицателю созданного Богом мира. Алеша прямо говорит, что Иван для него загадка: над разрешением этой загадки он все время и трудится, мучается ею и как брат, и как христианин.

Этих намеков достаточно, чтобы почувствовать идейную связь героев Достоевского друг с другом и согласиться с давно уже высказанным мнением, что все они являют собой не психологически углубленные типы русской жизни, а воплощение религиозно–философских идей автора. Этот взгляд, с присущей ему односторонностью, был уже в 1901 г. высказан Мережковским в его нашумевшей в свое время книге «Толстой и Достоевский», в которой он, противопоставляя Достоевского Толстому, определяет первого как тайновидца духа. Ту же мысль, но более удачно сформулировал впоследствии Н. А. Бердяев. Исходя из замечания самого Достоевского в «Дневнике писателя», что он «не психолог, а высший реалист» 91, он определил Достоевского как «пневматолога». К мыслям этих русских исследователей присоединился и Романо Гвардини: «В сущности, — пишет он в своей знаменитой книге «Religiöse Gestalten in Dostojewskijs Werk» 92, — все созданные Достоевским люди определяются религиозными силами и мотивами. Все их решения падают сверху». Наиболее полно и подробно исследовал пневматологический характер творчества Достоевского Вячеслав Иванов: он убедительно доказал, что романы Достоевского по своей внутренней структуре являются не эпическими произведениями, а трагедиями, так как Достоевский, как и все великие трагики, начиная с Эсхила и кончая Клейстом, занят не бытовой живописью и не психологическим анализом своих героев, а исключительно их судьбами: вечной борьбой Бога и дьявола в сердце человеческом.

Поэтому считать Достоевского эпиком–романистом можно только исходя из совершенно второстепенных признаков его творчества, из отсутствия подразделения романов на акты и сцены и сценического диалога в них.

Правильность пневматологического толкования Достоевского я впервые почувствовал, смотря фильм «Преступление и наказание». Раскольникова играл знаменитый в свое время русский актер Хмара 93. Талантливый художник (имя его забыл) создал для фильма декорацию, сразу же напомнившую мне гравюры Рембрандта. Снопы, или, скорее даже, мечи света рассекали наплывающие темноты. Помнятся мне и какие–то кривостенные темноватые комнаты. Первого взгляда было достаточно, чтобы почувствовать, насколько «фильмовое оформление» «Преступления и наказания» точнее передает дух Достоевского, чем эпохально верная на передвижнический лад живописная декорация «Бесов» в Художественном театре. В декорациях Станиславского можно было играть и всякого другого русского автора. В фильмовых декорациях — только Достоевского, так как они никак не казались привычными глазу жилищами или пейзажами. Было в них что–то и условно–абстрактное, и мистически–символическое. Люди двигались среди этих декораций уже метафизически оголенными, — скорее души, чем люди. Двигались они в предчувствии каких–то предстоящих им испытаний. Допускаю, что моя память заострила и на свой лад стилизовала виденные мною почти сорок лет тому назад декорации. Но если она это и сделала, то, конечно, лишь в связи с моим пониманием Достоевского и с моими уже после первого чтения его романов сложившимися во мне представлениями о стилистических особенностях того внешнего мира, в котором этот величайший экспериментатор мучил и исследовал своих героев. Мучения и исследования в разных его романах, конечно, разные, — тем не менее, в них можно выделить две главные темы, которые с особенной интенсивностью всегда занимали Достоевского. Первая тема — тема соблазна отвлеченного человеческого ума духом революционной утопии. Вторая тема — тема соблазна человеческого сердца, в особенности, влюбленного сердца, паучьим сладострастием. Ясно, что обе темы были Достоевскому особенно близки в связи с его собственными мучительными переживаниями.

Подвергая своих героев этим двум искушениям, Достоевский как бы ставит им вопрос: устоите ли вы, осилите ли соблазн, не попадете ли под власть «вакхического головокружения отвлеченных категорий» (Гегель) или под власть ошалевшего от сладострастия сердцебиения? Сохраните ли за собой свободу, — свободу как послушание истине, свободу как противоположность произволу, не забудете ли евангельское слово: «Познайте истину, и истина сделает вас свободными» 94. Отношение свободы к истине — главная тема Достоевского. В том или ином виде она встречается почти во всех его романах.

Все сказанное мною о миросозерцании Достоевского подтверждается высказываниями Ордынова («Хозяйка») о сущности и смысле его собственного творчества. Целый ряд особенностей как характера, так и жизни Ордынова не оставляет сомнения, что он является как бы молочным братом самого Достоевского.

Как и его создатель, Ордынов в молодости жил в большой нужде. Рано осиротев, он страдал почти болезненной человекобоязнью и вел поэтому замкнутую жизнь. Его единственной страстью была наука. Целыми ночами просиживал он над книгами, жадно стремясь уразуметь тайный смысл бытия и жизни. В своей работе он не знал ни «порядка», ни определенной «системы». Все в ней было «восторг, жар, горячка художника». В часы работы целыми днями он «мыслящим взором» вливался в лица окружавших его людей, вслушивался в народную речь, вспоминал все, что когда–либо пережил, передумал, перечувствовал. Из всего этого у него рождались идеи и вырастала «своя собственная, им созданная система».

В признаниях Ордынова явно кроется некоторое противоречие. С одной стороны, он признается, что в его занятиях не было ни порядка, ни определенной системы, а с другой — говорит, что «он сам создал себе систему». Разрешение этого противоречия, очевидно, надо искать в разграничении двух представлений