Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненной куклой»[208]. Именно это мгновение шокирующего узнавания грозит самому Натаниэлю невыносимой жутью. Можно рассматривать всю ситуацию и по-иному: жуть – это признание реально существующим того, что не должно (и не может) существовать, причем, именно в таком виде. И, наконец, жуть как нечто пережитое, например, «отделаться легким испугом»; что-то внезапно обрушившееся на спокойное течение жизни, «чудом спасшийся» переживает спасение как испытание жутью. Подобие живого и мертвого, хотя и может служить неким начальным условием определения жуткого, таковым все-таки не является. Одно дело знать, что и как вызывает подобные переживания жути, а другое – само переживание. Злой маг и волшебник Коппола в чем-то близок гоголевским колдунам, но отличается от них свободной волей к злу, – он причиняет зло как заправский эстет-садист. Вот что притягивает, влечет, вот что и есть жуть, это перенос механического образа на органическое, или, точнее, переработка органического в механизм куклы-копии, двойника[209]. Совершенное искусство мастера не позволяет отличить органическое от механического, – «мертвого» бытия. Фатальное очарование двойника в том-то и состоит, что он позволяет проецировать на себя бессознательные, причем, иногда самые разрушительные маниакальные влечения; он способен повторять то, что кажется неповторимым, и это становится возможным именно потому, что двойник, имитируя человеческое, остается объектом действия скрытых механических сил.

«Натанаэль решил в самом деле что-нибудь купить у Копполы. Итак, он взял маленькую карманную подзорную трубку весьма искусной работы и, чтоб попро бовать ее, посмотрел в окно. Во всю жизнь не попадались ему стекла, которые бы так верно, чисто и явственно приближали предметы. Невольно он поглядел в комнату Спаланцани; Олимпия, по обыкновению, сидела за ма леньким столом, положи и на него руки и сплетя пальцы. Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица. Одни, глаза только казались ему странно неподвижными и мертвыми. Но чем пристальнее он всматривался в под зорную трубку, тем более казалось ему, что глаза Олим пии испускают влажное лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила; все живее и живее становились ее взоры. Натанаэль как заворожен ный стоял у окна, беспрестанно созерцая небесно прекрасную Олимпию»[210].

«…глянувши в окно, убедился, что Олимпия все еще на прежнем месте, но в ту же минуту словно побуждаем непреодолимою силою, он вскочил, схватил подзорную трубку Копполы и уже не мог более отвести взора от прельстительного об лика Олимпии»[211].

Поразительно, насколько романтики цепляются за разного рода технические новшенства века, за разные приборы, улучшающие зрение (микроскопы, телескопы, подзорные трубы, лорнеты, зеркала, очки и др. приспособления). Два взгляда, один естественный, привносящий в видимое его желаемую характеристику, это просто взгляд, невооруженный, телесный, опирающийся на чувства и эмоции, т. е. на привычные условия зрительной среды. Но вот другой, это уже не взгляд, а некий механический усиленный, дальнозоркий и близкозоркий глаз, который замещает естественный. Итак, между человеческой плотью и куклой располагаются инструменты-операторы, можно сказать, «преобразователи» зрения. Техника жути универсальна (все эти нагнетания, неузнавания, шоки и задержки), и она крайне миметична, – нужно все время «вовлекаться», «сопереживать», «перевоплощаться», несмотря на риск попасть в ловушку кошмара или подлинного безумия.

В «Портрете» Гоголь дает разработку гофмановского материала:

«Но здесь одна ко же в сем, ныне бывшем пред ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза!»[212].

«Он опять подошел к портрету с тем, чтобы рассмот реть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него. Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мерт веца, вставшего из могилы. Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий всё в иные образы, противуположные положительному дню, или что другое было причиною тому, только ему сделалось вдруг, неизвестно отчего, страшно сидеть одному в комнате. Он тихо ото шел от портрета, отворотился в другую сторону и старался не глядеть на него, а между тем глаза невольно сам собою, косясь, окидывали его»[213].

«Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него. Полный тягостного чувства, он решился встать с постели, схватил простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего. Сделавши это, он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете; а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему каза лось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор! Но, наконец, уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо на него глядит просто ему вовнутрь…»[214]

Одно дело горящие, живые глаза старика на портрете, даже если они множатся, повторяясь парно и группами, эта чудная обратимость видящего в видимое и обратно, и так без конца, а другое, – «вырезать» живые человеческие глаза будто это глаза механических кукол. В отличие от того, что происходит в новелле Гофмана, у Гоголя «человеческие глаза» на портрете оживляют мертвое, или то, что должно чем-то казаться, но им не быть. И они «вырезанные», но как живые, более того, «человеческие», приставленные к тому, кто является «неживым», в сущности, мертвым.

Речь идет о таком состоянии, которое часто определяется как полудремотное состояние сознания, day-dreaming, – то ли на выходе из сна, то ли при погружении в него. Гоголь часто прячет сновидный переключатель, только потом, по ходу действия повести или пьесы, обнаруживается (и весьма неожиданно) вся необычность, неестественность, чудность происходящего. При взгляде микроскопически точном, глазе-прищуре, верным мелким деталям, эффекта зачарованности не возникает, и даже выявляется дистанция, которой оперирует наблюдатель, стремясь остаться свободным от того, что он видит. На самом деле и этот взгляд зачарован видимым, ведь он видит только то, что способно «крупно броситься в глаза». Другими словами, объект, от которого исходит эта зачарованность, не находится вне сознания, которое его воспринимает. Когда Гоголь ухватывает некую деталь, он тут же вводит ее в другой масштаб,