«Мне выпало счастье быть русским поэтом…» - Андрей Семенович Немзер

оде» [179]; «варварская ода» отсылает к целому русской поэзии – от «безграмотного» Державина (с его «татарской» мифологией) до «варварской лиры» Блока («Скифы»). Сходно мыслит Самойлов о «внелитературной» (фольклорной) личности Хлебникова: «Не думал про стихосложенье, / Как это было в том веку, / Когда боролись за княженье / И пелось “Слово о полку”. // Он что-то вспомнил так правдиво, / Из темного праязыка…» [402]. Додержавинская же словесность XVIII века – при многолетнем интересе к соответствующему историческому периоду (драматическая поэма «Сухое пламя», «Конец Пугачева», «Солдат и Марта», «Сон о Ганнибале», «Смотрины») – Самойлова привлекала не слишком. Кажется, с этим связано демонстративное игнорирование школьных представлений в «Стихе и прозе»: «Мужицкий бунт – начало русской прозы. / Не Свифтов смех, не Вертеровы слезы…» [216]. В таком контексте четвертая – ломоносовская – строфа стихотворения звучит этикетно, если не иронически. Формула «восторг ума» [216] отсылает к зачину «Оды ‹…› на взятие Хотина 1739 года»: «Восторг внезапный ум пленил» [Ломоносов: 63]. Самойлов, вероятно, учитывает репутацию этой оды как начала русской поэзии, канонизированную в прощальных стихах Ходасевича («Не ямбом ли четырехстопным…»): «Но первый звук Хотинской оды / Нам первым криком жизни стал» [Ходасевич: 302]. Не худо, однако, учитывать, что следующая аттестация «российского стиха», отождествленного здесь с «гражданственностью самой», – «сознанье пользы высшей» – в пушкинианских стихах звучит по меньшей мере двусмысленно.

Свой – ставший последним – краткий курс русской словесности («Три наброска», 1986) Самойлов открывает стихотворением «Конец XVIII века», а первым названным поэтом этой – сулящей великое будущее – эпохи оказывается «с державной лирою Державин» [387]. Последние строки триптиха (описывающие современность – конец XX века) «И свищет муза птичкой серой / На веточке невзрачной» [388] заставляют вспомнить державинский финал «Смерти поэта»: «И еще не очнулся на ветке / Зоревой царскосельский снегирь» [161]. Описанная рамка, разумеется, не исключает появления великого поэта в будущем. Этот мотив проходит от «Талантов» (1961; ср. главу 2) до «Ожидания пришествия» (1983). Не отказывается поэт от надежд и в процитированном выше триптихе: за «безвременьем», запечатленным во втором «наброске» («Конец XIX века»), как известно, последовал сильнейший поэтический взрыв; логика цикла подсказывает: нечто подобное возможно и после конца XX века (царства мелкого беса).

По Самойлову, в державинско-ахматовском поле пребывает вся русская поэзия, живущая постоянными перекличками. Державину не довелось оплакивать старших собратьев, но его «Снигирь» (отклик на смерть Суворова) втягивается в общий хор поэтических поминовений, а державинское недовольство птичкой, выдающей колена военного марша, преобразуется в хвалу «певуну царскосельского сада» [160] и надежду на его пробуждение-возрождение.

«Гневливая вода в Дарьяле» и «ветер в молдавской степи» [160] ассоциируются не только с Лермонтовым и Пушкиным, но и с пастернаковскими вариациями их тем.

«Дары Терека» цитируются прямо («Терек воет, дик и злобен / Меж утесистых громад ‹…› Я, сынам твоим в забаву, / Разорил родной Дарьял» [Лермонтов: II, 35–36], варьирующий его поэт – сборно: здесь важны и «Памяти демона» («Спи, подруга, лавиной вернуся» – подобно рушащему преграды Тереку), и «Про эти стихи» («Пока в Дарьял, как к другу вхож, / Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, / Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут, окунал»), и посвящение Лермонтову книги «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года», книги о кипящей и неутоленной страсти, и «Пока мы по Кавказу лазаем…», где в роли Терека выступают другие кавказские реки: «Кура ползет атакой газовою / К Арагве, сдавленной горами»; очевидный отзвук начала «Мцыри» вновь возникает в финале: «…и рек не мыслит врозь / Существованья ткань сквозная» (ср.: «Там, где сливаяся шумят, / Обнявшись, будто две сестры, / Струи Арагвы и Куры» [Лермонтов: II, 468]), [Пастернак: I, 114, 115, II, 78–79]. В «молдавской» поэме слово «ветер» не появляется вовсе, а слово «степь» – один раз и нейтрально («По степи юноша спешит» [Пушкин: IV, 152]; в 4–6-й вариациях Пастернака, где темой становятся «Цыганы», картина ровно та же: начало 6-го стихотворения цикла – «В степи охладевал закат», но общий рисунок трех текстов и мотив рвущейся от моря в степь бури («И шквал за Шабо бушевал, / И выворачивал причалы» [Пастернак: I, 176]) позволяет расслышать именно слова «степь» и «ветер» как главные в пастернаковском изводе «Цыган» и спроецировать это представление на саму поэму.

«Полосатая верста» [160] предполагает память как о «верстах полосатых» «Зимней дороги» и «версте небывалой» «Бесов» [Пушкин: II, 309; III, 167], так и о единственном законном претенденте на вакансию отсутствующего героя в «Поэме…»: того, кто в первой части «полосатой наряжен верстой», в «Решке» автор называет «главным» [Ахматова: I, 287, 299] – это и есть великий поэт новой эпохи, противопоставленный «демону» Блоку и до времени погибшему юному корнету.

Прием «Поэмы без героя» (конструирование сборного образа поэта начала века и «поэта мироздания», поэта вообще [Тименчик, 1989: 14–15]) воспроизведен в «Старике Державине» (см. главу 2). «Смерть поэта» (равно как и «Вот и всё. Смежили очи гении…») строится с учетом «Старика Державина», в том числе и тех мотивов, что здесь прямо не обозначены (двойственно звучащий в стихотворении 1962 года мотив «передачи лиры»; судьба следующего за последними гениями – то есть самойловского – поколения в ее исторической конкретности и судьба самого поэта).

Сходным образом работает в «Смерти поэта» «Дом-музей». Здесь лермонтовская формула, ставшая в стихах на уход Ахматовой заглавьем, возникает после шестикратного – вымывающего истинный смысл – повторения слова «поэт»: «Стол поэта. Кушетка поэта»; «Здесь поэту четырнадцать лет»; «Вот поэта любимое блюдце»; «Вот поэта лавровый венец»; «Кто узнает, чего он хотел, / Этот старый поэт, перед гробом!» – о загадочных последних словах домовладельца, которые могут быть поняты как в высоком – поэтическом, так и в низком – гастрономическом плане. В седьмой раз слово звучит иначе (последнее двустишье отделено от предшествующих, рифмующихся с ним, строк пробелом): «Смерть поэта – последний раздел. / Не толпитесь перед гардеробом…» [117–118]. «Последний раздел» не раздел экспозиции, а раздел меж поэтом и «другими» – равно посетителями дома-музея и «хранителями наследия». Императив «не толпитесь» не напутствие экскурсовода, а повторение возгласа «Procul este, profane», предпосланного Пушкиным стихам, что печатаются под заголовком «Поэт и толпа», а при первой публикации назывались «Чернь» [Пушкин: III, 85][26]. Первоначальное и до сих пор памятное их название заставляет в эпиграфе (почерпнутом из «Энеиды») слышать призвук зачина державинской оды «Об удовольствии» (переложения 1-й оды книги III Горация): «Прочь, буйна чернь, непросвещенна».

На наш взгляд, этот державинский обертон существен для понимания как «Дома-музея», так и поэтической мифологии Самойлова в целом. Вослед Горацию Державин противопоставляет суете черни, коловращениям «большого мира» и всесилию смерти, с одной стороны, «восторг священный», подвизающий его петь «высоку песнь и дерзновенну», а с другой – скромное частное существование: «Почто спокойну жизнь, свободну, / Мне всем приятну, всем довольну, / И сельский домик мой – желать / На светлый блеск дворца менять?» [Державин, 2002: 262–263]. Таким образом утверждается связь поэзии и приватности (ее легко обнаружить во многих поздних стихах