Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Как и не-актер Ведекинд, играющий в собственных пьесах. Долой завесу-майя социальных условностей, бросим ясный взгляд в самую бездну дионисийства! Кому еще хочется восхищаться тем, как мастерски госпожа Шмидт перевоплощается в госпожу Хубер? «Мы больше не ищем в театре переселения душ – мы ищем персонажей. Новые тела. Новые души. Мы приходим смотреть на актеров, как Сократ приходил к Геродоту – с жадным любопытством. Мы приходим не ради пьесы. Но ради мужчины, женщины, самки», – пишет Балль[24]. Недопустимо сводить человека к отведенным ему ролям, мораль есть инструмент подчинения, а Бог – умер. Но поскольку сомнение во всём этом грозит всякий раз вспыхнуть с новой силой, необходимо снова и снова инсценировать смерть Бога и осуществлять переоценку всех ценностей. И потому Ведекинд, как конферансье новой эпохи, избавляет сцену от натурализма, ставшего обезоруживающе-благодушным. В прологе своего «Духа земли» он выходит на сцену, ставшую цирковой ареной, подобно укротителю зверей, и возвещает вместо устаревших проблем мещанской трагедии о «настоящем звере, диком красивом звере», голом существе, свободном от всех условностей.

Между тем к 1914 году Хуго Баллю этого уже недостаточно. Для Ведекинда это театральное действо, от которого захватывает дух: сцена очищается от всех охов и ахов психологического реалистического театра. Однако сам он в борьбе с прошлым остается одним из его протагонистов – в глазах Балля миссия Ведекинда, его бунт против морали делают его поборником оной. Граф Кесслер, посмотрев спектакль «Ящик Пандоры», заметит, что Ведекинд не революционер – он «лишь бунтует против сил, власть которых признает, например против сексуальной». Он «раб, который самым пикантным образом гремит своими цепями», – «скорее садист, чем борец за свободу»[25]. Ведекинд для Хуго Балля – это завершение, неповторимый и великолепный финал, если даже не эпигон жеста. Итак, что же теперь, после спектакля Ведекинда? Балль пишет: «В качестве анти-идеала, чтобы преодолеть это, мы выдвигаем экспрессионизм, который больше не желает знать никаких объектов, который с безумной страстью обретает свою собственную индивидуальность и в сокровеннейшем самосозидании провозглашает ее диктатуру»[26].

Экспрессионизм здесь пока не то эпохальное понятие, которое мы знаем и которым пользуемся сегодня, слово это здесь всего лишь шутка, словесная игра, призванная помочь по возможности четко отмежеваться от импрессионизма, слово, указывающее на желание направления обрести собственное имя, не связанное ни с одной из эстетических традиций, слово, которое еще предстоит наполнить содержанием[27].

Когда в июле 1916 года Хуго Балль решил сыграть на сцене Гильдии весовщиков кого-то вроде диктатора, он сделал это с самой изысканной многозначительностью, граничащей с пародией. Он облачился в костюм, который три недели назад уже опробовал на крошечной сцене Meierei и который описал следующим образом: «Мои ноги стояли в круглой и тесной колонне из блестящего голубого картона, высотой мне по пояс, так что я выглядел как обелиск. Выше я сделал огромную вырезанную из картона накидку-воротник, вырезанный из картона, изнутри оклеенную алым, а снаружи – золотым. На шее этот воротник был скреплен так, чтобы он мог двигаться подобно крыльям, когда я поднимал или опускал локти. И к этому – цилиндрический высокий шаманский колпак в бело-синюю полоску»[28].

В этих картонных колоннах он даже не мог самостоятельно передвигаться – на сцену его вынесли. Это совершенно не вязалось с его «диктаторским» замыслом, всё равно что мчаться на полной скорости с ручным тормозом, – выступление не заладилось с первых же шагов. Неужели Хуго Балль совершил типичную ошибку диктатора-новичка – выбрал слишком кричащую и мудреную униформу, которая затем взяла верх над его собственным телом?

Хуго Балль не диктатор и не помешан на саморекламе. Редко кого описывают с такой единодушной безоговорочной симпатией: все так расхваливают его сдержанность, чуткость, осторожность, продиктованную чувством справедливости, так восхищаются им. Даже те, кто сомневается в суровой доброте Балля, питают к нему глубочайшее уважение. Широкие жесты, публичные выступления, провозглашение каких-то программ – всё это не для Хуго Балля. Эмми Хеннингс вспоминает, как трудно было уговорить Балля аккомпанировать ей на гитаре во время ее кафешантанных номеров. Стесняющемуся и смущенному, ему приходилось сначала унимать волнение, прячась в коридорах. Выход на сцену невероятно труден для Балля. Всё в его выступлении свидетельствует об этом затруднении: едва ли кто-то когда-то казался менее естественным и уверенным в себе, менее витальным. Может быть, именно в этом и заключается послание, манифест Хуго Балля? В том, что все эти заправилы-диктаторы склонны спотыкаться, потому что не знают, куда девать свою неуемную силу? «А вот и я!» – восклицает штирнеровский эгоист. Допустим. Но дальше-то что? Хуго Балль в своем облачении – символ поколения, застрявшего между жаждой нового и отсутствием ориентиров. Ведь всё это далеко не невинные явления – самовосхваление, дионисийский экстаз или воля к власти. Более того, не всегда талант распределен между всеми «я» художника поровну: порой возникает огромная пропасть между жаждой личной диктатуры и доступными «диктатору» средствами ее выражения.

Из письма Эмми Хеннигс Хуго Баллю (1917)

…Во сколько тебе обходится еда, дорогой? И покупаешь ли ты сейчас что-нибудь кроме [груш]? Пусть всё будет хорошо, искренне желаю тебе этого. Прости за этот отвратительный клочок бумаги. В следующий раз ты получишь аккуратное письмецо. Храни тебя Бог!

твоя Эмми, морской конек

Того же, кто виртуозно освоил это пространство, Хуго Балль встречает в начале 1910-х годов в Мюнхене: это студент-медик Рихард Хюльзенбек, сын фармацевта. Хюльзенбек и хотел бы стать поэтом, но с трудом нащупывает достойную тему. То, что Балль воспринимает как освобождение – «анти-идеал» зарождающегося экспрессионизма не должен иметь объекта, – для Хюльзенбека становится проблемой. «Мое развитие должно подстегиваться честолюбием. Я хочу возвыситься», – записывает он в дневнике[29], но это честолюбие перегревается из-за отсутствия объекта. Хюльзенбеку повезло, что он смог вырваться из своей социальной среды, избежав особенно драматичных столкновений с родителями. Однако на такой расчищенной вершине настоящее любому может вскружить голову: «Сегодня социалист – завтра эгоист, сегодня католик – завтра анархист». «Боже мой, оно воет, вздыхает, ревет и погружается в пучину моих мнений, так что я могу попросту оглохнуть, потерять слух для более тонких материй, выронить сосуд души, поэзию»[30], – пишет Хюльзенбек в дневнике. И хотя он знает, что поэзия в таких обстоятельствах порождает скорее штампы и речевые клише, честолюбие всё же подстегивает его пробовать свои силы в словесности. Стихотворение «Молитва», его первая публикация, начинается так: «Наполни мою душу безмолвным ви́дением / освети пути мои, / Ты,