О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

в политической деятельности лишь потому, что он был членом партии, руководителем группы, ответственным за сбор партийных взносов. Я помню, отец всегда говорил, что нужно делать то, что можешь. В последний раз, когда я его видел, он сказал мне: «Я не вернусь, теперь сам позаботься о себе».

Чем больше у меня забирали, тем сильнее я становился. Возможно, именно поэтому у меня особенное отношение к родителям. Я никогда не злился на них и не критиковал их, как многие. Я считаю, что, умерев, они дали мне больше поддержки, чем если бы остались живы.

Примечания

1 Младший брат Штокхаузена, Герман Йозеф, умер в 1932 году, сразу после госпитализации матери. Люция, мачеха Штокхаузена, родила двоих детей – дочь Вальтрауд и сына Герда. В 2014 году студентка Лиза Квернес в рамках своего исторического исследования обнаружила в муниципальных архивах, что психиатрическая пациентка Гертруда Штокхаузен была отравлена угарным газом в центре эвтаназии Хадамар в земле Гессен в мае 1941 года.

Штокхаузен переработал это событие во фрагменте «Юность Михаэля» из оперы «Donnerstag» («Четверг») оперного цикла «LICHT» («Свет»): мать Михаэля по сюжету умирает от смертельной инъекции.

2 «Сон Люцифера», 1-я сцена из оперы «Samstag» («Суббота») цикла «Свет», основан на личном опыте Штокхаузена, работавшего в конце войны санитаром в военном госпитале на линии фронта, с той лишь разницей, что вместо сентиментальной музыки для утешения страждущих в опере звучит соло усиленного фортепиано в пронзительном и рокочущем призыве, способном пробудить мертвеца; это музыка, тембр и текстура которой ближе к цимбалам Стравинского в «Байке про лису, петуха, кота и барана», чем, например, к городскому джазу «Пьесы для фортепиано VI». Штокхаузен обращается к тем же обстоятельствам своей жизни в заключительных сценах «Пьета» и «Синти-Фу» оперы «Dienstag» («Вторник») цикла «Свет», но это уже совершенно иное размышление на темы идеалов военной службы и страданий во время войны, где всеобщее «падение нравов» даже включает в себя объятия персонала госпиталя, узнавшего об окончании войны. Здесь роль музыки, вместе с ролью композитора как утешителя, переосмысляется куда циничнее: музыка вносит свой вклад в общую развращенность побежденных. Персонажа Синти-Фу, которого играл Симон Штокхаузен, младший сын композитора, специалист по синтезаторам, вместе с намеренной невоздержанностью музыки можно интерпретировать как две противоположные реакции на один и тот же кризис смертности: первый – это призыв к выживанию, второй – смирение с поражением.

В электронной композиции «Gesang der Jünglinge» («Песня отроков») призыв к выживанию передается через образ мальчика, восхваляющего Бога в пещи огненной. Однако в 1984 году, в «Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem» («Песня Катинки как реквием Люциферу»), вместо поющего голоса мальчика звучит флейта: молодая флейтистка (Катинка Пасвер) играет упражнения, часть которых звучит как жужжание и писк механической птицы, на фоне двух дисков, напоминающих циферблаты часов, на которых напечатаны ноты этих упражнений по часам. Флейтиста гипотетически можно описать как пожилого человека, например старика, прерывающего действие в «Originale» («Оригиналы»), чтобы прочесть вечерние новости, или нищенку, которая прерывает церемонию созерцания звезд в «Возвращении Михаэля» в опере «Четверг» цикла «Свет», чтобы сообщить всем, что пора идти домой и ложиться спать. Точно такая же антитеза молодости и зрелости, времени вдохновения и времени бездушных дел, представлена в минималистской иронии Мортона Фелдмана «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте девяноста лет» (1970) образом часов с кукушкой, буквально отбивающих 90 раз, воспевая тем самым образ жизни, расписанной по часам.

Размышляя о своем музыкальном образовании, Штокхаузен, как правило, избегает любого упоминания о существенном влиянии своих учителей. Он вскользь говорит об органисте Клоте, с которым занимался в Альтенберге (его композитор называет Протестантом); о юношеском увлечении джазом и биг-бэндами; о Бартоке как о предмете своей дипломной работы или о Шёнберге как объекте изучения. Однако, вспоминая своего сокурсника, который пренебрежительно отзывался о Шёнберге, Штокхаузен указывал, что в послевоенном музыкальном сообществе еще сохранялись антимодернистские настроения и что его интерес к партитурам уже был равносилен заявлению о солидарности с модернизмом. Изучение Штокхаузеном в студенческие годы творчества Шёнберга и Бартока связано с тем, что главой Высшей школы музыки в Кёльне становится Ханс Мерсман, сторонник и конфидент Шёнберга. Пропаганда современной музыки Гербертом Аймертом в прессе и на Кёльнском радио также свидетельствовала о политической поддержке, которую администрация западных союзников оказывала новой музыке в СМИ.

2

О музыкальной одаренности

Из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Считается, что если у тебя есть два уха, то ты имеешь полное право судить о музыке. Совершенно неверно. Музыкальность – вещь очень специфическая, она встречается даже в семьях, где никто никогда не занимался музыкой; например, отец и мать могут обнаружить, что ребенок очень музыкальный и способен с одного раза запомнить и спеть мелодию. Или всякий раз, когда он берет инструмент в руки, тот начинает звучать, в то время как у других вообще нет к этому таланта.

Представление, что любая музыка подходит всем, тоже довольно странное. Конечно, воздействовать на людей может любая музыка, это естественно. Но некоторые люди лучше, чем многие другие, реагируют на звуки.

Я никогда не думал о себе как исключительно одаренном человеке. Если сравнивать мою собственную работу с работой моих коллег, я думаю, что я просто упорно и постоянно работал и что мой специфический талант заключается в исследовании новых возможностей. Расширять наше сознание кажется мне более важной задачей, нежели способность убедить публику в своей гениальности как фантастического исполнителя или композитора, пишущего в уже устоявшемся стиле. Мы живем в такое время, когда число людей, необычайно преданных своему таланту, сокращается и в современном обществе остается всё меньше места для необычайного таланта, благодаря общей тенденции сглаживать пики и выравнивать всех, закрывая глаза на естественные различия. Это совершенно абсурдная ситуация, когда вы вынуждены отстаивать самого себя.

Я реагирую на звуки. Непосредственно. Звук для меня как воздух. Когда я взаимодействую со звуками, они, так сказать, выстраиваются сами. Они охотно отвечают мне, и я отвечаю им. Когда звук рождается под моими пальцами в студии или где-либо еще, я тотчас же могу поместить его в организованный контекст других звуков. Я интуитивно воспринимаю звуковые миры, музыку, и получаю большое удовольствие, когда сижу и пишу музыку, вот и всё. Некоторые из моих коллег просто не могут спокойно высидеть несколько часов, чтобы не выпить кофе или не сделать что-нибудь еще. Мое величайшее удовольствие – сидеть по десять – двенадцать часов и сочинять или работать в студии. Это прекрасно (1).

Наша традиция визуальна: наш интеллект, наши чувства воспитаны реагировать на визуальную информацию. Наши идеи визуальны,