Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

ощущениями. В ней будет обсуждаться звук как «триггер патетического», который призывает эмоционально вкладываться в произведение и порождает длительность его эстетического момента через агентность памяти в его текущем действии восприятия. Таким образом, эта заключительная глава развивает специфику звука в связи с протяженностью хронопространства, которое включает в себя не только пространственно-временную сложность каждого момента, но и то, что находится в его глубине: места другого времени и другого пространства звука. В ней будет рассмотрена длительность звукового настоящего, чтобы сосредоточиться на процессе его формирования и осветить его протяженность. Вследствие этой двойной протяженности звука – как хронопространства и в хронопространстве – последняя часть подтвердит и прояснит центральную роль слушателя, который повторяет эти протяженности изнутри, обрисует, как привязанность совпадает с восприятием и как она в конечном итоге движет его практической речью, чтобы встретить смысл в мгновения совпадения, которые сами по себе являются протяженными мгновениями настоящего.

Поскольку звуковая чувствительность, как я предположила в главе «Время и пространство», не привязана к фактической материальности, а порождает концептуальную чувствительность, влияние этой критической сентиментальности выходит за рамки обсуждения звукового произведения и акустической среды. Концептуальный звук позволяет своим последствиям влиять на эстетический опыт и его философию в целом. Именно через концептуальный звук, звуковую чувствительность ложное постоянство визуального перерастает в сложную протяженность, включающую в себя объективное как субъективную объективность каждой предшествующей чувственной встречи, не становясь при этом априорной. Это не ведет к критической теории в обычном понимании, но приглашает к слушательскому участию преходящего слушателя, который выстраивает произведение через эмоциональное притяжение звука не в качестве прозрачной тотальности, но в качестве преходящей возможности. Эта возможность обладает временным авторитетом его убеждений, которые приводят к теории как настоятельной речи его практики.

Ощущение и восприятие

Идеи Ноэля Кэрролла об искусстве и эмоциях предлагают отправную точку для обсуждения актуальности патетического в саунд-арте. Он сетует на недостаток критического рассмотрения того, как «произведения задействуют эмоции зрителей»[176]. И хотя его эссе «Искусство, нарратив и эмоции» в основном посвящено нарративному искусству, он утверждает, что в своих наблюдениях «избегает теории выразительности искусства в целом»[177]. Причина, по которой он теоретизирует эмоции, заключается в том, что он понимает их как организацию восприятия, фокусировку внимания и мотивацию поведения. По его словам, они являются функциональным устройством, включение которого в теорию искусства помогает нам понять, как произведение влияет на восприятие зрителей и манипулирует им[178].

По его мнению, восприятие и эмоции различны, разделены идеей познания. Воспринимаемая вещь или событие является ключом к эмоциональному состоянию, которое преследует произведение. Его эмоции не двусмысленны, а сфокусированы в направлении произведения как текста, который заимствует свой эмоциональный заряд из культурного лексикона. Затем они декодируются и, по его словам, «вызывают у обычных зрителей в целом предсказуемую реакцию»[179]. И хотя он признает, что мы привносим в произведение свою эмоциональную конституцию, это тем не менее лексическая и уже существующая конституция, которая определяет нас в терминах культурной эмоциональности. «В границах некоторых культур существуют определенные критерии того, какие эмоциональные реакции нормативно правильны»[180]. Предположение об однородности автора и зрителей обеспечивает успех эмоционального материала в достижении цели произведения. Неоднозначность и неконтролируемый аспект художественного производства и восприятия не обсуждаются. Таким образом, Кэрролла интересуют не эмоции как чувства и ощущения, а лексический потенциал эмоций и то, как он используется художником для вовлечения и мотивации зрителей. Именно эта связь между эмоциями и познанием позволяет ему ввести эмоциональное в эстетический дискурс, не опасаясь его развращающей силы, подобно Платону, изгнавшему искусство из своего «упорядоченного содружества», поскольку он боялся, что его эмоциональный заряд потянет жителей общества к иррациональности, которая может навредить сплоченности государства[181].

Кэрролл не признает страх Платона, поскольку принимает культурную сплоченность и однородность как данность. Это позволяет ему понимать эмоции как элементы лексикона, используемого для подталкивания к правильному смыслу произведения. Платон же, напротив, не видел такой однородной основы, а видел хрупкую попытку содружества, легко разрушаемую эмоциями. Для Платона эмоции не познавательны, а стимулируют и развращают опыт, они подрывают разум и логику и угрожают его Государству несогласием, неясностью и двусмысленностью. Лексические эмоции Кэрролла обоснованны, рациональны, они не угрожают, а позволяют создавать произведение как объективную идеальность. Это не ощущения, а чувства: мысли, обозначающие ощущения. В этом смысле его рассуждения не дают нам никакого представления ни об эмоциях, ни о субъективности, ни о коммуникации за пределами структурного предписания. Вместо этого они сводят эмоции к средству достижения правильного и верного прочтения произведения, а само произведение сводят к произведенной таким образом пропаганде его содержания.

Приравнивая эмоции к отличительной особенности воспринимаемого объекта, Кэрролл отделяет объект созерцания от самого его созерцания. Таким образом он обеспечивает постоянство объекта за пределами момента восприятия и превращает ощущение в познание. Точно так же он рассматривает воспринимающего субъекта не в его субъективности, а только в связи с его культурной позицией: позицией, которая не обсуждается, а предполагается. То, что я ранее называла обусловленными убеждениями, он называет «дефективными верованиями»[182]. Для него эмоции служат разуму, и только дефективные репрезентации поощряют неправильные когнитивные состояния, которые могут угрожать рациональности. В этом отношении он следует Джону Рёскину, который, излагая свое понятие «патетической ошибки», заявил:

Если вы обнаруживаете, что вещь, которая обычно «действует так-то и так-то» на других людей (как горечавка кажется синей большинству людей), систематически не действует так же на вас, вы не будете впадать в крайность, заявляя, что вещь не такова или не действует так-то и так-то, но попросту скажете (и чем быстрее вы это поймете, тем лучше), что с вами что-то не так[183].

Кэрролл разделяет это предположение об истине, независимой от восприятия, но вызываемой им как его логическое и обоснованное следствие, и через эту веру разделяет романтическую эстетику Рёскина: формулируя идею коллективных эмоций, он вновь вводит в художественный дискурс романтическую субъективность и романтическое понятие сентиментальности и возвращается к понятию коллективного ощущения, ein Weltschmerz (мировой скорби), одной всеобщей боли, которая определила мечту о величайшем из всех Государств.

Романтическая пустота предлагает визуальную сентиментальность, привязанную к определенному месту и описывающую однозначное отсутствие, которое неизбежно заменяется идеальным присутствием: коллективным ощущением, реакцией, взятой из репертуара того, что Кэрролл называет обыденными эмоциями (garden-variety emotions)[184]. Это скорее внешнее ощущение, нежели внутреннее. Это выученная эмоция, обусловленная лексикой, всегда уже опосредованная знанием. Настоящее чувство в смысле неожиданных ощущений никогда не возникает. Именно здесь и кроется безумие,