Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

кодексом рационального. Напротив, аффективная этичность – это часть процесса моего обусловленного убеждения: она вырабатывается в моих эмоциональных инвестициях, в моих усилиях по вовлечению в любое взаимодействие. Такая этика – это измерение агонизма восприятия и обмена, каким я описала его в главе «Время и пространство». Она возникает из недиалектического и игривого конфликта и описывает движимое и генеративное производство, а не фиксированный код. Другими словами, этическое измерение моих эмоций, моральная ценность моего восприятия не может быть измерена по отношению к культурно согласованным моральным принципам, но вырабатывается в агонистическом моменте моего восприятия.

Это определяет этику как динамику взаимодействия, а не как Идею. Это динамика агонистической игры между слушателем и чувственным материалом, разыгрываемая не на доске модернизма с его метафизикой нравственности[192], а на земле, из слепой глубины материала обитающим субъектом. Ценности, выделяемые такой этической практикой, – это ценности движения, участия, а не движения через себя. Следовательно, в искусстве невозможны аморальные диверсии, поскольку каждое произведение вызывает эмоции, восприятие которых является его этическим производством, а их ценности – дело случая и обмена без лексикона для их рационализации. Единственная аморальная позиция – это невовлеченность и замена произведения предшествующими идеями.

Другими словами, этическое измерение искусства касается ответственности зрителей за вовлечение в аффективное производство произведения и за порождение собственных эмоций, которые раскрывают каждому слушателю его этичность. Это поясняет, что этическое измерение произведения, воспроизводимое в его аффективном восприятии, связано не с тем, что оно может представлять, а с тем, что оно производит в терминах эстетического чувства: как аффективные субъективности и в терминах аффективного действия по отношению к нашему совпадению с другими. Слушатель создает произведение с помощью своих эмоций и в этом сенсорно-моторном действии получает доступ к своим этическим убеждениям, чтобы встретиться с убеждениями других в мгновения совпадения. В этом смысле рассмотрение произведения искусства через его аффективную вовлеченность высвечивает этическое измерение идентичности и социального обмена. Оно пересматривает социально-политическое измерение искусства, которое мы обсуждали во «Времени и пространстве», и уточняет, что социально-политическое качество искусства следует искать не в этическом посыле, извлеченном из лексикона когнитивных эмоций, а в том, что искусство привносит социальное и политическое через этичность аффективных действий зрителей. Это подтверждает социально-политическое измерение произведения искусства, сформулированное в заключении предыдущей главы не как социально-политическая идеология, а как эстетико-политическая чувствительность, которая касается этичности моего аффективного восприятия произведения. Эта обусловленная чувствительность вырабатывается в обширной длительности эстетического момента, в котором мое «я» взаимно порождается как сиюминутная субъективность. Как такой преходящий и интерсубъективный субъект я постоянно вырабатываю и переоцениваю свои этические убеждения, через которые нахожу путь к социальной направленности моего опыта в аффективном действии речи.

Длительность восприятия

Эстетический момент – это настоящее, в котором ощущение встречается с восприятием. Величину этого настоящего трудно уловить, поскольку оно мимолетно и эфемерно, но все же обладает длительностью. Мы живем в этой длительности в нашем чувственном восприятии, которое порождает произведение и нашу субъективность. Однако это порождение никогда не завершается, тотальность объективного никогда не создается. Вместо этого произведение остается плотным моментом нашего аффективного акта восприятия. Мы обживаем этот момент, расширяя его изнутри, а он расширяет нас. Это происходит в месте нашего хронопространства, порождая его, в то же время оно расширяет свое время и пространство, принимая во внимание «иное-время» (other-time) и «вон-там» (over-there) своего восприятия. Длительность этого аффективного настоящего восприятия верифицирует процесс слушания, поскольку проясняет централизованность слушающего тела и раскрывает протяженность его хронопространства.

В главе «Время и пространство» я писала о сложном ценностном сходстве между временем и пространством, различия между которыми вырабатываются в означивающей практике слушания. Эта практика слушания выстраивает место, которое населяет, из бессвязной конгруэнтности времени и пространства как хронопространственного местоположения моего восприятия. Я обсудила, как это восприятие не столько показывает мне какое-то место, сколько открывает дорогу к процессу создания своего места через его звуковые измерения: транзитивность, одновременность и иммерсивность.

Именно сложная одновременность иммерсивного восприятия открыла мне доступ к инсталляциям и новым медиаработам без необходимости синтезировать различные точки зрения. Так я ухватила «Пульсирующий мост» Билла Фонтаны изнутри: из пересечений мест произведения, которые я связала в концептуальной практике слушания, чтобы ощутить инсталляцию из глубины ее сложных и переплетающихся возможностей, а не понять ее тотальность. Но в то время я не задумывалась о прошлом моста, галереи Тейт Модерн, станции метро «Саутворк», художника или слушателя, а ведь именно это прошлое, согласно Бергсону, придает настоящему восприятию ту длительность, которая делает его протяженным. Прошлое встречает сложность настоящего произведения в эстетическом моменте нашего аффективного восприятия и переводит эту сложность хронопространства в протяженность, которая учитывает «изнанку» хронопространства, – место его длительности.

Память у Бергсона – это аффективное действие прошлого в настоящем, которое обеспечивает длительность своего эстетического момента[193]: «Как бы кратко ни было, по предположению, восприятие, оно всегда имеет некоторую длительность и требует, следовательно, усилия памяти, которая связывает множество моментов»[194]. Память вызывает ощущения, запускающие восприятие, через которое оно входит в настоящий момент, продлевающийся до множественности моментов, и соскальзывает в них[195]. Длительность этого момента – это настоящее текущего восприятия, которому оно придает свою глубину. «Всякое восприятие занимает некоторую толщу дления, продолжает прошлое в настоящем и тем самым причастно памяти»[196]. Эта длительность непродолжительна в своей актуальности, но глубока в своей перцептивной протяженности. Она объясняет грубое настоящее произведения Бенджамина Федерера «Klang;Zeit;Klang», которое я обсуждала в предыдущей части, поскольку усиливает длительность своего эстетического момента, длясь и длясь. Это не парадокс, продолжительная длительность произведения все больше фокусирует нас на малом, но протяженном настоящем нашего восприятия. Играя час за часом, произведение Федерера постепенно стирает референциальные смыслы композиции. Узнавание тикающих часов и шума приливных волн постепенно исчезает в пользу ощущения времени. Звуки, освобожденные от предшествующего знания, порождают интенсивно выраженное настоящее, являющееся присутствием, в котором память находит свое пространство для создания хронопространственной протяженности. Мне необходима долгоиграющая природа произведения, чтобы добраться до ее реальной длительности, которая находится в моментах восприятия, не зацикливающихся на звуках как источнике, но порождающих через аффективный триггер памяти ощущение настоящего. Это и есть реальное время произведения Федерера, постоянное настоящее, которое не движется, но показывает нам свою сложную протяженность и позволяет нам проникнуть в его глубину[197].

Эта память не функциональна и не интенциональна, она аффективна. Она порождает действия нашего текущего восприятия, не привязывая их к точке отсчета или хронологии. Таким образом, мост, галерея Тейт Модерн, станция метро «Саутворк», Фонтана и я –