Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

сравнению с которым реальность кажется несовершенной и неправильной. С помощью фотографий Симмонс получает долю власти над этим прекрасным и смертоносным пространством. В сооруженном ею миниатюрном мире дом всегда в идеальном порядке, а бесконечная череда тяжелых домашних дел запечатлена в момент идеального равновесия.

Французский философ Гастон Башляр замечал, что «миниатюра — это освежающий метафизический опыт, она позволяет заниматься мироустройством почти без риска. Какой покой в таком освоении подвластного тебе мира! Миниатюра умиротворяет, но вовсе не усыпляет. Здесь воображение бодрствует и ликует»[543]. И когда Симмонс оставляет обособленный домашний мир куклы-домохозяйки и начинает совместную работу над Домом-Калейдоскопом, она получает этот «освежающий метафизический опыт». Вот как она пишет об этом: «Мне всегда нравилась та часть „Волшебника страны Оз“, когда Дороти просыпается в Разноцветном мире. Черно-белый Канзас тоже неплох, но вот внезапно возникает дорога из желтого кирпича, и алые маки, и красные башмачки, и мир на экране начинает сиять»[544]. Эта метафора особенно подходит для Дома-Калейдоскопа. Типичный мещанский дом «тоже неплох» на ее фотографиях, но он не может сравниться с блистательным цветом Дома-Калейдоскопа. И домохозяйку, как Дороти из Канзаса, отправляют в другую страну, в пространство цвета, открытости, а значит, свободы и раскрепощения.

Дом-Калейдоскоп как модернистская утопия

Дом-Калейдоскоп получил свое название благодаря облицовке из разноцветных «стеклянных» панелей. Они маркируют его как игрушку и связывают его с модернистскими теориями о цвете, свете и стекле[545]. Дом-Калейдоскоп работает как пространство перехода, соединяющее взрослых и детей. Он является моделью современного образа жизни представителей всех возрастов, и при этом дает простор воображению.

Калейдоскоп, изобретенный сэром Дэвидом Брюстером в XIX веке, — это оптический прибор «для создания и демонстрации прекрасных форм» посредством движения кусочков цветного стекла. Дом-Калейдоскоп Уилрайта и Симмонс производит тот же эффект[546]. Хотя может показаться, что модернистская архитектура была исключительно белой, тем не менее архитекторы начала XX века считали цвет важной составляющей архитектуры. Член движения «Де Стейл» Тео ван Дусбург (1883–1931) так писал в своем эссе «Цвет пространства-времени»: «В архитектуре пластическая выразительность невозможна без цвета. Цвет и свет дополняют друг друга. Архитектура невыразительна без цвета»[547]. Для Ле Корбюзье (1887–1965) цвет так же важен в архитектурном дизайне, «как и горизонтальный и вертикальный планы». Для своих построек он специально разрабатывал собственные цветовые палитры[548]. О теории цвета не забыли и в расписании занятий в Баухаусе. И Пауль Клее (1879–1940), и Иоганнес Иттен (1888–1967), и Василий Кандинский (1866–1944), и Джозеф Альберс (1888–1976) — все они учили, что цвет является элементом дизайна, способным передавать эмоции, создавать синестезические связи с музыкой или выходить за пределы материального мира.

Писатель Пауль Шеербарт (1863–1915) и архитектор Бруно Таут (1880–1938) считали, что именно стекло лучше всего передает цвет в архитектуре. До начала эры индустриализации оно было предметом роскоши, но с началом XX века листовое стекло стало доступным в любых количествах и размерах, что дало толчок развитию стеклянной архитектуры[549]. В 1914 году был опубликован манифест «стеклянной архитектуры» Шеербарта, а также его роман «Серая ткань и десять процентов белого. Женский роман». В этих произведениях автор заявлял, что стекло способно изменить не только архитектуру, но и общество. Шеербарт считал, что старая кирпичная архитектура с ее тяжелыми, мощными стенами должна освободить дорогу для нового материала — стекла. В первых строках своего манифеста он говорит так:

«Большую часть времени мы проводим в закрытых помещениях. Это создает среду, из которой происходит наша культура, ведь культура — в определенной степени продукт архитектуры, в которой мы живем. Если мы хотим, чтобы культура вышла на более высокий уровень, мы обязаны… изменить нашу архитектуру. А это станет возможным, лишь когда мы расстанемся с закрытым характером наших помещений. Для этого нам нужна стеклянная архитектура, которая бы впускала свет солнца, луны и звезд не только сквозь несколько окон, а через все возможные стены, полностью сделанные из стекла — цветного [sic] стекла. Новая среда, которую мы таким образом создадим, даст нам новую культуру»[550].

Растворяя плотность замкнутого пространства, стеклянная архитектура создаст новую, полную света городскую среду. И тогда падут культурные ограничения, мешающие новому образу жизни. Шеербарт предлагает архитекторам начать с малых проектов, вроде «веранд», три стороны которых были бы из цветного стекла. Эти небольшие проекты могли бы вдохновить клиентов заказывать более масштабные работы[551].

Шеербарт заявлял, что «стеклянная архитектура превращает дома в соборы, с аналогичным воздействием на человека»[552]. Речь идет о духовном воздействии, о том неземном ощущении, когда стоишь в готическом соборе, а сквозь витражные окна струится свет. Вера в разноцветное стекло у Шеербарта и Таута восходит к готической архитектуре, соединяющей дух с цветом, стеклом и светом. В 1912 году Шеербарт пишет эссе «Великий свет», в котором описывает впечатления от света в готическом соборе. «В основе таинств — великий свет. Сегодня мы можем поймать его и применить в наших хрустальных дворцах. Великий свет делает людей добрыми. В нем воплощаются их благородные замыслы»[553]. Таким образом, стекло здесь становится материалом, обладающим силой трансцендентного и метафизического опыта, способностью сделать человечество лучше.

В романе «Серая ткань» Шеербарт высказывает те же идеи, но более непринужденно. Роман повествует об архитекторе Эдгаре Крюге, помешанном на создании архитектуры из цветного стекла. Чтобы сохранить чистоту восприятия своих эскизов, он просит свою невесту, органистку Клару Вебер, подписать брачное соглашение о том, что она будет носить только серые наряды, в которых может быть лишь 10 процентов белой ткани. Сам он тоже носит такую одежду, чтобы не отвлекаться от чертежей проектов из цветного стекла. Синестетическое восприятие цветного стекла и «рокота» органа, на котором играет Клара, сближает роман с гостиной Дома-Калейдоскопа, в которой стены тоже из цветного «стекла», а миниатюрный рояль играет пьесу авангардного композитора Эрика Сати (1866–1925) «Gymnopédie No. 1». В конце романа Эдгар и Клара сидят в гостиной своей стеклянной башни, и архитектор говорит своей невесте: «Все, что есть прекрасного на поверхности земли. Все это воссоздали мы в стеклянной архитектуре. Это и есть кульминация — наивысшая точка культуры!»[554] Стеклянные дома — это не просто оболочка для жизни, это обогащение самого образа жизни.

Идеи Шеербарта подхватил Таут, создавший павильон «Стеклянный дом» (Glashaus) для выставки Веркбунда в Кельне[555]. Павильон был построен из разнообразных видов стекла: строительные блоки, панели, плитка, зеркальные шары, люстры, контейнеры для экспонирования других предметов из стекла. Все это было своего рода памятником