Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

Инженерно идею Боровского «сопровождал» Сергей Иванович Чаплыгин, служивший в Театре имени Ивана Франко: он был главным советником и учителем Боровского по части театральной инженерии.

«“Гамлет”, – говорил Боровский, – на “Таганке”. И ни в коем случае об этом обстоятельстве нельзя забывать. В этом театре исторические костюмы представить было трудновато. Мне хотелось придумать так, чтобы зритель, выйдя после спектакля, на вопрос, как были одеты актеры, сразу не смог бы ответить. И тут шерсть натолкнула. Когда-то Питер Брук потряс всех костюмами из кожи в “Короле Лире”. Выделка кожи – древнейший промысел. Макет “Гамлета” с шерстяным занавесом, связанным Мариной, стоял перед глазами. Мало того, мы с ней сделали натуральный кусок (с квадратный метр!) занавеса. Из трех авосек связали основу и вплели в ячейки почти весь запас шерстяных мотков. Так что Марина – мой соавтор. Фактура одежды была под рукой. Ведь овцеводство и пряжа также древнейший промысел. Шерсть грела людей много, много веков. И, что самое привлекательное, греет и сегодня. Такие сближающие категории важны для искусства.

В “Гамлете”, благодаря счастливому случаю, заставившему вспомнить про овцеводство, шерсть и так далее, одно связалось с другим. Отыскался способ одеть артистов, играющих людей северных, в одежды для них органичные, а заодно и современные.

Осознание гениальности пьесы, круг идей, трактовок, великих имен, которыми она обросла, – все это подавляло, конечно, и сковывало… И великая пьеса. И великие художники, которые до тебя делали для нее декорации. Вот когда хорошо не знать и плохо не знать. А сделать вид, что ты не знаешь, – так не бывает. Таков парадокс профессии. Но с Любимовым был уговор: ничего театроведческого про пьесу не читать. Есть текст “Гамлета” – и всё. И когда уже был готов макет и оставалось совсем немного времени до момента, когда надо было везти его в Москву, я решил, что пришло время уговор нарушить. И стал читать книгу Николая Чушкина “Гамлет-Качалов”. Чем больше я читал, тем меньше становился. Это как в Риме, когда подходишь к собору Святого Петра. Чем ближе, тем он громаднее, а ты – тем ничтожнее, мельче. В те времена о Крэге еще мало писали. Все, что я о нем знал, это из музея МХАТа и книги Станиславского “Моя жизнь в искусстве”. Книга Чушкина меня поразила. Какие люди! Как думали, что делали! Стал сомневаться в макете. То, что я придумал, с каждым днем мне не нравилось все сильней и сильней. Хотелось все уничтожить. Не позориться – отказаться. Забыть. Меня охватил настоящий ужас. Я готов был сломать макет. Из этого состояния невозможно было выйти. Но читать – перестал».

Точно соответствовавший размеру зеркала таганской сцены занавес, сделанный из толстых прядей-жгутов натуральной шерсти (каждый жгут состоял из тридцати нитей с фабричных шпулек), вплетенных в основу из нейлоновой рыболовной сети, впору было вводить в список действующих лиц и исполнителей. Писать с заглавной буквы – Занавес. За девять таганских лет он превратился в легенду.

Занавес Боровского, размером «девять на пять с половиной», собственно и составлявший все почти оформление и сохранявший энергию действия, – один из самых важных героев спектакля: громадный, властный и чувственно ужасный. Какие бы направления и какую бы скорость ни выбирал Занавес, власть которого над сюжетом и героями спектакля была безгранична, все продуманные им дорожки, даже убаюкивающие, вели только к одному месту – к вырытой на авансцене могиле, вырытой из настоящей земли (еще одна, как и живой петух в начале спектакля, как и грубо сколоченный гроб Офелии, как и внушительного размера кованый меч, придумка Боровского): к ней был привязан весь монолог Гамлета «Быть или не быть». Монолог без вопросительного знака – с восклицательным!

Монтаж Занавеса, придуманного Давидом Боровским, с Гамлетом-Высоцким поднял шекспировскую трагедию, поставленную в Театре на Таганке, на недосягаемые театральные высоты. То, как предложил прочитать и понять эту великую пьесу Боровский, – шедевр мирового театрального искусства.

«Тебе, – написала Марина Влади в книге, обращаясь к Высоцкому, – очень помогает декорация, придуманная твоим другом Давидом Боровским, огромный груботканый занавес. Он стал будто еще одним персонажем драмы…»

«Трудно передать в словах, – характеризовала занавес Римма Кречетова, – состояние крайнего ужаса, изумления, непонимания, когда «это» вдруг двинулось откуда-то сбоку: тень не тень, призрак не призрак. Гигантское зловещее нечто, в котором осуществилось великое нечто…

Это был шок. Удар не только по зрению, чувствам. Но по чему-то подсознательному, менее ясному, определимому в нас».

Именно в «Гамлете» со всей беспощадной открытостью проявилось главное в сценографических подходах Давида Боровского: неразрывная связь смысла, эстетики и функциональности.

Александру Боровскому врезалось в память, что изначально этот знаменитый занавес задумывался двусторонним. С одной стороны – шерсть, с другой – золотая парча. «Почему, – говорит он, – папа впоследствии отказался от парчи, я могу только догадываться. Во-первых, он всегда призывал к простоте. Во-вторых, шерстяной ажурный занавес давал фантастические тени».

«В ходе сценического действия, – отмечал Виктор Березкин, – Занавес обретал значение материализованной метафоры Вечности, Времени, Универсума. Когда его землистого цвета громада впервые возникла из-за правого портала и медленно двинулась к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на пути, это было одним из сильнейших потрясений спектакля. В финале Занавес ставил заключительную точку: очищал сцену от персонажей завершившейся трагедии. Затем медленно пересекал опустевшее пространство, словно переворачивал страницу человеческого бытия».

«Мы, – говорил Владимир Высоцкий осенью 1973 года в интервью газете «Вечерняя Алма-Ата» во время гастролей «Таганки» в тогдашней столице Казахстана, – ставили “Гамлета” так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир. Режиссеру, всему коллективу захотелось поставить эту трагедию так, чтобы Шекспир был рад. Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть – вот что было одеждой. Добились того, что даже занавес играл. Он был то нормальным занавесом, то олицетворением Судьбы. Его крыло сметало людей в могилу. Он становился символом бренности жизни…»

Говорят, что необходимое количество шерсти театр получил благодаря распоряжению тогдашнего главы советского правительства Алексея Николаевича Косыгина, на которого сумели «выйти», а для вязания занавеса привлекли поклонников «Таганки», пообещав билеты на спектакль. Добровольцы плели занавес ночами, и Давид, руководивший этим процессом, показывал направление шерстяной нити.

Не осталось видеозаписей ни «Гамлета», ни других шедевров «Таганки» времен Любимова – Боровского. Юрий Петрович все же был, наверное, прав, считая, что для театрального сочинения показ на экране – гибель, а не способ сделать сценическую удачу достоянием миллионов. «Спектакль, – говорил Любимов, – должен уходить в легенду».

Знаменательное, на мой взгляд, фото на обложке замечательной книги Риммы Кречетовой «Трое». На снимке