Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Свидетель

Беседа с Виталием Манским

Зара Абдуллаева. В словосочетании «документальное кино» оба слова ударных, и оно, это сочетание, изначально конфликтно. Документация реальности, прошлого и настоящего, отпечатанная на сетчатке глаза хроникера, проходит еще одну дистанцию – сквозь взгляд (и взгляды) режиссера. Подключение к историческому и повседневному опыту, узнавание/неузнавание определяются выбором, кроме прочего, его этической и эстетической позиции, а (ре)конструкция физической реальности удостоверяется в образах, в сверхреальности, проникающей в «документальную» сущность события, памяти etc. «Киноправда» – это не «правда». «Киноглаз» видит то, чего, как Вертов говорил, «не видит глаз». Приходится начинать с трюизмов, чтобы сделать поправку к «документальному кино».

«Documentum» означает «свидетельство», «доказательство». Но свидетельствует человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который «глубоко вторгается в ткань реальности»[155]. А «доказывает» режиссер с художественными запросами. И – с запросами времени. Какую же и чью историю эти субъекты запечатлевают? Как большая и малая история соотносятся с личной историей и интерпретацией «съемщика» и режиссера, а впоследствии – с совсем иной оптикой, позицией комментаторов? Как и чем она подменяется, чьи взгляды проявляются на пленке? Выделять документальное кино в отдельную резервацию неправильно. Такого кино нет. Так можно было начать и закончить этот разговор. Но тебе, документалисту, работающему на границе игрового/неигрового, а иногда «по ту сторону игровой и неигровой», хотя невротически защищающему «реальное кино», с этим пока что не хочется соглашаться?

Виталий Манский. Да. Хотя… Недавно в Англии обнаружен большой архив первых съемок, который оценивается в неимоверных суммах. Этот архив считается открытием открытий в кино. И это – хроника. Но хроника, что любопытно, тоже была неким аттракционом. Группа людей снимала массовые сцены – ну, например, футбольный матч. Но не футбольный матч как таковой, а трибуны на матче, где собирается очень много людей. Потом снимали похороны, но не крупным, а общим планом, чтобы – по тем же причинам – перед камерой прошло как можно больше людей. Или ярмарку снимали и т. д. Думаешь, зачем? Именно так возникал уникальный документ события. Более того, через неделю после съемки группа хроникеров устраивала показ, и эти же люди шли и платили по фунту, чтобы себя увидеть. Эти же люди!

З. А. Вместо фото… киноателье.

В. М. Абсолютно. Были сняты основные массовые события этого английского городка – если угодно, его история. И это было первым отображением реальной городской жизни Британии. Документальное кино все-таки документирует.

З. А. И с самого начала использовалось как аттракцион. Не потому ли, что в самом «документе» заложен трюк? Важно, кто отбирает, с какой целью и т. д. Но давай все же вернемся к вопросу о том, по каким направлениям хроника, якобы нечто безоценочное, миметическое, перетекала в «документальное кино»?

В. М. Я к этому и веду. Какое-то время документальное кино набирало собственно документальный архив. С этим же ты не будешь спорить? Этому кино надо было что-то накопить, оно ведь с нулевой отметки началось. И как только оно накопило и как только стали возникать новые общественные запросы по отношению к старым кадрам, тут же стала возникать и новая интерпретация.

З. А. Недавно в какую-то популистскую передачу по телевизору были вмонтированы кадры из «Обыкновенного фашизма», направленные – тогда и теперь – против «буржуазных художников-авангардистов». Значит, и прогрессивный пропагандист Ромм, и нынешние ретрограды пишут и монтируют одну историю.

В. М. А я другой пример приведу. «Трехсотлетие дома Романовых» вошло в историю как абсолютно документальный фильм, как документация фактов. Но вдруг и не вдруг меняется власть, возникают новые запросы. И обращаются именно в этот архив, к этим кадрам, чтобы переинтерпретировать их.

З. А. Казалось бы, нейтральные безразличные кадры – материал для монтажного кино.

В. М. Да. Монтажное кино, в котором старым кадрам стали придавать новые смыслы, долго существовало. В топку этого архива вбрасывались новые и новые кадры, и все это переплавлялось… то есть, с одной стороны, фиксация оставалась фиксацией, но – как только возникает новая задача – смысл и контекст исторической хроники менялся на потребу дня.

З. А. Политические запросы формируют, осмысляют – то есть монтируют – материал, а режиссер – лишь техническое орудие на этой фабрике то одних, то других грез. Выходит, что твои фильмы о Горбачеве, о Путине были историческими в том смысле, в каком они определялись социальным заказом конкретного времени?

В. М. Во-первых, это не хроника.

З. А. Ну и что? Кадры из этих фильмов можно будет увидеть когда-нибудь в фильме под условным названием «Три песни о Путине».

В. М. Если ты хочешь об этих фильмах спросить, я позже отвечу. Так вот. Когда появился режиссер-документалист, сам факт фиксации приобрел личностную оценку. Когда у Вертова ломается здание Большого театра, когда снимается якобы подсмотренная женщина, одевающаяся на работу, или роды, или просыпающийся пьяница, Вертов внутри своей собственной картины все это монтировал. То есть он из этих фактов, которые, в общем, в момент съемки тоже являлись хроникой, стал уже создавать – проектировать – некие новые смыслы, а сам материал превращал вдруг в драматургию. Кстати сказать, «Человек с киноаппаратом» даже мировая критика относит к монтажному кино. Но это абсолютно немонтажное кино. Оно именно монтажно снято, хотя потом и смонтировано.

З. А. Всякое кино, пардон за напоминание, монтажно. Другого нет. Даже если Пелешян с помощью дистанционного монтажа делал «безмонтажное». Он же и говорил, что упрекать кино в монтажности – все равно что музыку обвинять в музыкальности. Это природные свойства. Кроме того, монтажную связь на расстоянии он понимал как отношение к истории, как «монтаж контекстов».

В. М. Монтажное кино – это «Остров мертвых» Олега Ковалова, мои «Срезки», «Монолог. Частные хроники».

З. А. Речь всего лишь идет о материале, снятом чужим киноглазом. Об использовании в сложении, в повествовании фильма ready-mades.

В. М. Да. Но если ты снимаешь для себя, то это просто твое авторское кино. И все.

З. А. И мера так называемой достоверности документального кино, его исторической вменяемости зависит от дарования режиссера, а в этом вопросе согласия не бывает, разве только с течением времени возможны более-менее определенные оценки-переоценки. К тому же, если речь в документальных фильмах идет о Путине, например, или об истории поколения, как в твоем «Монологе. Частные хроники», твой взгляд входит в отношения – не всегда мирные – с представлениями, ощущениями, с воображением твоих зрителей, живущих с тобой и Путиным в одно время. Или тех, кто тоже родился в 1961 году и проживал до 86‐го на этой территории, ходил в цигейковой шубе, давился манной кашей, строился в линейки в пионерлагере, курил