Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

первом издании сборника Львова, как мы помним, полные тексты песен публиковались отдельно. Но «Слава» уже в то время имела откровенно промонархическое звучание – здесь восхвалялась Екатерина II (и стало быть, этот вариант текста мог возникнуть довольно поздно).

Уж как слава Тебе Боже на небе, слава,

Слава нашей Государыне на сей земле, [слава],

Наша Государыня не старится, [слава],

Ее цветное платье не носится, [слава],

Ее добрые кони не ездятся, [слава],

Еще ету мы песню хлебу поем, [слава],

Еще хлебу поем, хлебу честь воздаем[281].

Интересно, что во втором издании сборника либо сам Львов, либо Прач были вынуждены изменить «государыню» на «государя» (Александра I), что привело к забавным деталям вроде оставшегося в тексте «цветного платья» и «нестареющих слуг».

Уж как слава Тебе Боже на небеси! слава!

Государю нашему на сей земле! слава!

Ево цветное платье не носится! слава!

Ево верные слуги не стареются! слава!

Ево добрые кони не ездятся! слава!

Мы песню сию Государю поем, слава!

Государю поем, Ему честь воздаем! слава![282]

При создании музыки к «Начальному управлению Олега» Василий Пашкевич либо по совету Львова, либо по собственной инициативе использовал начальные интонации «Славы» в хоре из третьего акта «По сенечкам». Это была не прямая цитата, но очень отчетливая аллюзия. Хотя в хоре славили невесту князя Игоря, будущую княгиню Ольгу, намек был адресован самой императрице.

Трудно сказать, был ли весь этот музыкально-политический контекст известен Бетховену, случайно ли он выбрал именно «Славу» или его внимание к песне привлек Разумовский. Воспевать Екатерину в 1806 году было совсем неуместно, а успело ли к лету этого года добраться до Вены второе издание сборника Львова – Прача, мы не знаем.

В нотной части сборника 1790 года текст первой строфы весьма лаконичен: «Уж как слава те боже на небе, слава». И одно только это должно было пробудить у любого западноевропейского композитора той эпохи ассоциации с текстом второй части католической мессы – Gloria (Gloria in excelsis Deo, «Слава в вышних Богу»). Более того, в памяти Бетховена могла возникнуть целая вереница композиций на текст Gloria, темы которых интонационно перекликались с русской песней. Самая знаменитая из них – Gloria из Мессы h-moll Баха.

Возникает, правда, вопрос, знал ли Бетховен эту музыку, ведь партитура баховской мессы не была опубликована вплоть до 1833 года. Однако рукописные копии первой части мессы, включавшей в себя Kyrie и Gloria, распространялись среди знатоков и ценителей. В юности Бетховен мог видеть эти ноты у своего покровителя, барона ван Свитена, а также, возможно, у Гайдна, который получил свою копию через Свитена. После смерти Свитена (1803) его копия попала к нототорговцу Трэгу, и Бетховен ее упустил. Копия же Гайдна после его кончины в 1809 году перешла в собственность князя Эстергази[283]. Впрочем, даже если Бетховен, работая над квартетами ор. 59, не вспоминал о баховской Gloria, сам характер песни «Слава» наталкивал на сходные музыкальные решения.

Характер полифонии и гармонии в бетховенской обработке «Славы» очень нетривиален как для западноевропейского музыкального языка, так и для бытовавших в то время представлений о «правильном» обращении с фольклорными мелодиями, которые было принято подгонять под классические стандарты. Во многом Бетховен сумел интуитивно предвосхитить пути развития русской профессиональной музыки XIX века, одним из определяющих принципов которых стало стремление Глинки «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»[284]. Все примененные здесь Бетховеном приемы (особый тип полифонии, линеарность, нетерцовые аккорды, колокольность) станут типичными для русской музыки второй половины XIX века, особенно для композиторов «Могучей кучки». Было бы явным преувеличением приписывать подобные явления непосредственному влиянию на них квартетов ор. 59, хотя исключать его тоже нельзя. Скорее, речь должна идти о гениальной интуиции Бетховена, угадавшего в теме «Славы» огромный художественный потенциал и разработавшего ее с исключительной для своего времени смелостью.

Финал Квартета № 8 не содержит никаких отсылок к русскому тематизму, однако оригинальное гармоническое строение главной темы, начинающейся в C-dur и модулирующей в e-moll, совершенно нетипично для венских классиков и может быть в какой-то мере связано с впечатлением композитора от изучения сборника русских песен, в которых часто встречалась ладовая переменность от мажора к минору.

Еще сложнее обстоит дело с присутствием русского начала в Квартете № 9 C-dur, который сочинялся осенью 1806 года. Скорее всего, у Бетховена в это время уже не было в распоряжении сборника Львова – Прача. Не исключено, что сборник не покидал пределов библиотеки Разумовского, и Бетховен делал из него выписки на месте. Эти выписки не ограничились только двумя песнями, использованными в квартетах № 7 и 8, поскольку в последующие годы Бетховен обращался к другим мелодиям, почерпнутым именно из этого источника. Прежде всего это касается песен «Ах, реченьки», «Как пошли наши подружки» и «Во лесочке комарочков», включенных Бетховеном в его сборник «Песни разных народов» (WoO 158, 1816–1818) в обработке для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано. Следовательно, этот материал его заинтересовал отнюдь не только в связи с квартетами ор. 59.

Квартет № 9 C-dur завершает триптих ор. 59, и логично было бы предположить, что в нем появится очередная Thème Russe. Согласно свидетельству Карла Черни, Бетховен намеревался использовать русские мелодии во всех трех квартетах. В последнем из них темы с подобным обозначением не обнаруживается, однако это не значит, что здесь нет явных или скрытых цитат.

Вторая часть квартета, Andante con moto quasi Allegretto, сильно выделяется своим необычным колоритом. Ее образность колеблется на грани между меланхолической элегией и сумрачной романтической балладой. Своеобразие Andante отмечали все исследователи, писавшие об этом квартете, причем Джозеф Керман улавливал здесь даже нечто шотландское (в духе любимых Бетховеном и его современниками «Песен Оссиана»), замечая в качестве компромиссного вывода: «венской, в любом случае, эта музыка решительно не была»[285].

Тематизм балладного характера встречался в произведениях Бетховена и раньше. Некоторые ранние песни Бетховена повествовательного характера с оттенком мягкого юмора написаны именно в этом духе, причем иногда в «безыскусной» тональности a-moll («Путешествие Уриана вокруг света» и «Сурок», ор. 52, № 1 и № 7). В инструментальной музыке образность всегда тоньше и сложнее, а балладный топос уже не содержит примеси юмора или пародии (Allegretto f-moll из фортепианной Сонаты № 6, ор. 10 № 2).

Если изучить все песни из сборника Львова – Прача, записанные в тональности a-moll (а тональность всегда