Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

екатерининской эпохи, он общался с Алексеем Кирилловичем, братом Андрея Разумовского. В 1800 году Алексей Разумовский начал строительство грандиозной усадьбы на Гороховом поле в Москве, близ Яузы. Считается, что архитектором дворца мог быть Львов[256]. Согласно другой версии, дворец строил ученик Львова, Адам Менелас (1753–1831), который спроектировал другую усадьбу Алексея Разумовского в подмосковных Горенках. В любом случае стиль и дух усадьбы на Гороховом поле были проникнуты идеями палладианства, которые вдохновенно воплощал в своих архитектурных творениях Львов. Нет сомнений, что имя Львова было хорошо известно братьям Разумовским, и Андрей Кириллович, возможно, встречался со Львовым во время своего пребывания в Петербурге с января 1790-го по март 1791 года. Львов был очень близок к семье Державина – он проектировал усадьбу Державина на берегу Фонтанки, а в 1794 году архитектор и поэт породнились, поскольку Гаврила Романович женился на свояченице Львова, Дарье Алексеевне Дьяковой.

Поскольку сборник Львова вышел из печати в 1790 году, Разумовский, как мне представляется, привез его в Вену непосредственно из России. Не исключена вероятность и того, что Львов мог сам подарить свое детище Разумовскому. В контексте культурных и политических событий того времени (премьера «Начального управления Олега», где Русь прославлялась как «Третий Рим») концепция сборника Львова, декларированная в предисловии, заметно выходила за рамки задач, стоявших перед обычным приятным изданием для бытового музицирования. Хотя в 1806 году «греческий проект» Екатерины II утратил актуальность, активная роль России в борьбе с Наполеоном нуждалась в идеологической поддержке, в том числе посредством искусства.

Поэтому закономерен следующий вопрос: мог ли Бетховен знать о том смысле, который Львов вкладывал в свой сборник?

Библиотекарь графа, Поль Биго де Морож (1765 – после 1856), француз эльзасского происхождения, принадлежал в 1806–1807 годах к кругу близких друзей Бетховена[257]. Но Биго, насколько это известно, не владел русским языком, так что, даже если передача книги состоялась через него, он не мог дать каких-либо разъяснений по ее содержанию. Возможно, Бетховен изучал сборник и делал из него выписки, находясь в библиотеке Разумовского, а взять уникальный экземпляр домой ему не позволили.

Более того, в первом издании текстовая часть сборника была отделена от нотной. Сначала давались полные тексты песен, иногда довольно длинные, а затем мелодии в гармонизациях Прача, и там воспроизводился лишь текст первого куплета. Во втором издании тексты были напечатаны вслед за нотами, однако если оно и попало со временем в Вену, то уже явно после завершения работы над квартетами ор. 59.

Однако, зная, насколько пытлив и временами въедлив был Бетховен, невозможно представить себе, что он ограничился только изучением нотного текста, нисколько не интересуясь ни названиями и словами песен, ни предисловием. Ведь в своей переписке с Джорджем Томсоном, шотландским издателем и фольклористом, который начиная с 1807 года заказывал Бетховену обработки шотландских, ирландских и уэльских песен, композитор настойчиво просил и требовал, чтобы Томсон присылал ему не только мелодии, но и тексты песен, а Томсон этого упорно избегал (вероятно, опасаясь, что обработки могут быть изданы на континенте без его ведома). Так что содержание народных песен было Бетховену отнюдь не безразлично, и это, очевидно, распространялось также и на русский фольклор.

Думается, что каким-то образом Бетховену перевели (вероятно, сугубо устно и очень бегло) и предисловие Львова, и слова заинтересовавших его песен. Остается лишь гадать, сделал ли это сам граф Разумовский или кто-то из русских сотрудников посольства. Согласно официальному «Месяцеслову» на 1806 год, при Разумовском в Вене находились (если учитывать только сотрудников, безусловно хорошо знавших русский язык): советники Алексей Васильевич Васильчиков, Иван Осипович Анстедт, Михаил Иванович Отто, а также служащие канцелярии Василий Петрович Волынский, Константин Яковлевич Булгаков, Фёдор Алексеевич Скрыпицын, Александр Петрович Званцов и Емельян Афанасьевич Кудрявский[258]. Нет сведений о том, что Бетховен общался с кем-то из них, однако исключать этого тоже нельзя. Васильчиков был родственником Разумовского, Анстедт и Отто давно с ним сотрудничали и вполне могли присутствовать на его музыкальных собраниях. Но логичнее предположить, что Бетховен пользовался консультациями самого Разумовского, который, вопреки расхожим мнениям, вовсе не забыл за границей русский язык настолько, что якобы уже не мог вести на нем переписку[259]. В АВПРИ и РГАДА хранится ряд служебных документов Разумовского на русском языке, который действительно использовался гораздо реже французского, но в некоторых ситуациях был протокольно обязателен[260]. Другое дело, что важные депеши писались секретарем под диктовку посла, и это касалось также и большинства депеш на французском (собственный почерк Разумовского был изящным, но мелковатым и не всегда легко разборчивым). Но в каждом официальном послании, особенно если адресатом был монарх, требовалось выбирать слова очень тщательно, и Разумовский не мог поручить это рядовому сотруднику. Будучи человеком екатерининской эпохи, Разумовский с детства впитал колоритный и довольно архаичный русский язык XVIII века, однако именно это и требовалось для понимания песен в сборнике Львова.

Предисловие Львова к изданию 1790 года заключало в себе не только наивные домыслы о «греческих» корнях русских песен и народных обрядов и не только краткое описание основных песенных типов и жанров, но и творческий вызов, обращенный к западноевропейским композиторам – современникам Бетховена: «Можно себе вообразить, какой богатый источник представит собрание сие для талантов музыкальных, какое новое и обширное ристалище не токмо для Гейденов, Плеилев, Даво[261] и проч., но и для самых сочинителей опер, какое славное употребление могут сделать они и из самой странности музыкальной, какая есть в некоторых песнях наших, например № 25[262], между протяжными?»[263]

Пресловутая «странность» русских песен остро ощущалась европейцами, воспринимавшими нормы музыкального языка классической эпохи как естественные и универсальные. Эти нормы подразумевали господство всего двух ладов, мажора и минора, причем мажор имел приоритетное значение в силу своего «первородного» происхождения из натурального (пифагорейского) звукоряда. Старинные церковные лады были овеяны аурой сакральности, но в XVIII веке почти вышли из употребления. Лады же народной музыки считались диковинными и неправильными. Иностранцев удивляло то, что многие русские песни начинались в мажоре и заканчивались в миноре, – это выглядело почти как нонсенс[264]. Между тем Бетховен выбрал как раз одну из таких песен, сделав ее темой финала Квартета № 7.

Помимо ладовых особенностей, русские песни отличались непривычной для западноевропейских музыкантов классической эпохи метрикой и ритмикой. Нормой для классических песенных форм была периодическая «квадратная» структура, воссоздающая в музыке стиховые формы с гармоническими и интонационными «рифмами» в конце равномерных фраз (4 + 4, 8 + 8 тактов). Метрическая переменность (с чередованием двудольности и трехдольности)