Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

творчестве Бетховена, но ничего не говорит об их эстетическом своеобразии. Поэтому обозначение «Русские» квартеты, хотя оно и не аутентично, кажется предпочтительным. Эти произведения связаны не только с личностью Разумовского, но и с Россией, которую он представлял.

После возвращения в Вену в 1801 году граф вплотную занялся устройством своей личной резиденции, в которой, очевидно, решил обосноваться навсегда, вне зависимости от того, как сложится его дальнейшая карьера. Еще в конце 1790-х годов он купил большой участок земли в пригороде Ландштрассе на берегу Дунайского канала, напротив парка Пратер. Там он намеревался разбить ландшафтный парк и построить дворец, не уступающий в роскоши знаменитым дворцам Петербурга. Для осуществления этого амбициозного замысла Разумовскому пришлось выкупить несколько частных домов, стоявших на месте будущего имения. В первую очередь были заложены великолепные сады, среди которых появился небольшой загородный дом (именно в нем обитала во время ссылки Разумовского его жена). Разумовский распорядился также построить собственный деревянный мост через Дунайский канал, чтобы можно было совершать конные прогулки в парк Пратер, не делая большой крюк до другого моста, расположенного у Красной башни.

По справедливому замечанию Марка Феррагуто, долго и тщательно возводившаяся резиденция Разумовского должна была воплощать не только его собственное богатство, но и величие Российской империи. Репрезентация имперского блеска осуществлялась через органическое соединение изящных искусств: садоводства, архитектуры и музыки[236]. Внутри же архитектуры нашли прибежище живопись, скульптура и ювелирное искусство, ибо дворец в итоге оказался наполнен художественными коллекциями и изысканными предметами роскоши.

Образцом идеального природного пространства Разумовскому виделся английский парк, поэтому уже в 1795 году он нанял ландшафтного мастера Конрада Розенталя, согласовав с ним разбивку участка. Нужно отметить, что причину выбора этого стиля следует искать не столько в «англомании» Разумовского, сколько в общих тенденциях того времени. В послепетровской России французский регулярный парк в целом вышел из моды; иногда он разбивался перед фасадом дворца, но далее переходил в английский парк со свободно расположенными деревьями и кустами, извилистыми дорожками, мостиками, гротами и лужайками. Именно такими были парки и сады, которые Разумовский видел и в окрестностях Петербурга, и у своих родственников – в Гостилицах в Санкт-Петербургской губернии, в Москве и под Москвой (дворец Алексея Кирилловича Разумовского на Гороховом поле и его же имение Горенки)[237]. Венские аристократы, владевшие дворцами в черте города, не имели возможности устраивать рядом сады и парки, поскольку Вена сохраняла планировку средневекового города с крепостными стенами и ограниченным внутренним пространством. Их дворцы могли быть архитектурными шедеврами (дворец князя Лобковица, дворец князя Кинского и некоторые другие), но их окружали обычные городские улицы и площади. Сочетание дворца и парка было возможно лишь за пределами крепостных стен (как у Разумовского) или в отдалении от Вены (загородный императорский дворец Шёнбрунн с садами и зверинцем). Однако в России городская усадьба XVIII века обычно подразумевала присутствие природного пространства вокруг нее или хотя бы с заднего фасада.

Сочетание пейзажного английского парка с классицистской архитектурой также было вполне типично для России екатерининского и александровского времени, однако этот классицизм нередко оказывался по-домашнему уютным. Разумовский пригласил для проектирования и возведения своего дворца бельгийского архитектора Луи Монтоньера, который творчески обыграл идею асимметрии участка. Дворец также получился асимметричным, что заметно при взгляде на план, однако издали каждая часть дворца выглядит гармонично вписанной в пейзаж или в городскую архитектуру[238]. Видимо, это было сделано не только из эстетических соображений, но и ради удобства: дворец представлял собой маленький мир, в котором имелось все, что нужно для общественной и частной жизни. На финальном этапе создавались уникальные интерьеры, в которых разместились картины и статуи (целый зал был отдан работам Антонио Кановы), а также богатая библиотека.

Все работы велись под тщательным наблюдением и контролем Андрея Кирилловича.

На известном портрете Разумовского, созданном около 1805 года Иоганном Батистом Лампи, граф представлен сидящим на фоне мощной колонны и видимого за нею парка. Под рукой Разумовского – развернутый план дворца, свисающий с монументального стола, покрытого бархатной скатертью с золотыми кистями. Разумовский расположился в непринужденной, но горделивой позе на ампирном кресле, достойном монарха; он облачен в парадный фрак с орденами, выражение его лица – спокойное и сосредоточенное. Это портрет не только вельможи и опытного дипломата, но и созидателя, упорно и последовательно воплощающего в жизнь свои представления об идеально устроенном пространстве, творцом и центром которого является он сам – доблестный государственный муж, заслуживший право спокойно предаваться на досуге любимым занятиям. Разумовский рассматривал свой венский дворец как собственный шедевр, порождение своего ума и сердца, выражение своего «я».

Примерно в это же время, в 1804–1805 годах, художник Йозеф Виллиброрд Мэлер написал столь же символический программный портрет Бетховена в образе «нового Орфея», одетого по последней моде, но восседающего на фоне романтического пейзажа с античным храмом-ротондой вдалеке и с лирой возле ног (точнее, с лирой-гитарой, модным тогда инструментом, использованным здесь как антураж).

Если поместить два этих портрета рядом, то они образуют своеобразный диптих. Хотя оба изображения создают идеализированный образ модели (на бетховенском портрете он даже несколько театральный), суть схвачена художниками верно. Бетховен действительно претендовал на роль «нового Орфея», способного заклинать фурий и проникать в запредельные миры. Разумовский же после возвращения в Вену осознавал себя не только дипломатом на государственной службе, но и чем-то большим: творцом собственного земного рая или воображаемого Элизиума. Именно в таком пространстве могли естественно пересекаться пути русского вельможи и «нового Орфея» в лице Бетховена.

Музыкальный вкус Разумовского был взыскательным: он предпочитал иметь дело с гениями и шедеврами, и его нисколько не смущала сложность и новизна бетховенских произведений. Будучи скрипачом, Разумовский особенно тонко разбирался в камерной музыке и сам любил играть в составе струнного квартета. Обычно он брал на себя партию второй скрипки, поэтому со стороны Бетховена логичнее всего было преподнести Разумовскому струнные квартеты, которые в то время обычно создавались группами по шесть или по три в одном опусе.

Конкретные обстоятельства заказа на квартеты ор. 59 нам неизвестны. От кого исходила инициатива? Имелись ли какие-то письменные обязательства со стороны заказчика и композитора? Когда был выплачен гонорар и в каком размере? Увы, сведения об этом не сохранились.

Предварительные разговоры о новых квартетах велись в переписке Бетховена и его брата Карла Каспара с издательством Гертеля еще в октябре 1804 года, но тогда оставалось неясным и количество квартетов (два или три), и дата их возможного завершения[239]. В 1805 году замысел, очевидно, приобрел более ясные очертания, однако