Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин

— А гётевского Фауста не должно быть совсем?

А.Ш. Нет, Гёте нет совсем. Все, что происходит, — это за триста лет до него. Народная книга появилась в 1587 году, за двести лет до Гёте. Я не касаюсь и всех последующих Фаустов, — как будто бы их и нет вовсе. Нет и Маргариты, — ее имени нет в народной книге… Есть, правда, женские образы, которые встречаются и у Гёте, например, Елена Прекрасная. Есть даже две Вальпургиевы ночи. Маргарита вообще появилась лишь у Гёте. Он как бы чувствовал личную вину, сходную с виной Фауста. Биографы об этом иногда пишут полупредположительно — Вертер, Шарлотта — с этим что-то было связано в собственной жизни Гёте, то, что продолжало работать в сознании.

Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гёте. Но то, что было четыреста лет назад, я чувствую так, как будто я это прожил. Мебель, одежда того времени мне ближе, чем то, что было двести лет назад. Может быть, потому, что мои предки, переехавшие в Россию при Екатерине II, — среды Гёте не знали, а т у среду “Ур-Фауста”[9] — знали…

Вообще, Фауст для меня — загадка, как и Пер Гюнт, как и другой замысел — балет Иоанн на сюжет Саломеи. У меня давно был сейчас уже почти рухнувший проект написать для фестиваля в Зальцбурге одноактный балет, который мог бы идти в паре с Историей солдата. Это очень загадочный образ — Иоанн Креститель. Более трудный и непостижимый, чем образ Христа Спасителя. 0браз Христа как бы неисчерпаем: ты можешь сделать так или иначе и после этого останется еще больше других вариантов. В то время как Иоанн Креститель — такой образ, вся значимость которого в сфере неосознанного. Я знаю, что многие находят здесь что-то общее с так называемыми околохристианскими ересями. Я слышал и такое толкование: Христос — это сила огня и огромной разовой силы, в то вpeмя как Иоанн — сила воды, то есть длительного и постепенно действующего…

Пер Гюнт — странный персонаж, ключа не имеющий, быть может, еще более странный, нежели Фауст. Разговор о Пер Гюнте начался давно. Когда я впервые встретился с Джоном Ноймайером, он сказал, что хотел бы, чтобы был написан балет, и предложил два сюжета: что-нибудь по Чехову или Пер Гюнт. и я немедленно сказал: Пер Гюнт… Я Чехова как бы не чувствую в этом музыкальном мире. А вот Пер Гюнт сразу заинтересовал, и заинтересовал вот по какой причине. Есть сюжеты, которые имеют как бы одну реализацию, и, бyдyчи peaлизoвaнными, они yжe исчерпываются. А есть сюжеты, где количество реализаций бесконечно, и ни одна не исчерпывает сюжет до конца. Сюжет этот напоминает мне в этом смысле фаустовский сюжет — то есть нечто, имеющее неисчерпаемую периферию. И как бы в любом месте ее он уже существует, хотя это — периферия, а не целое.

У меня ощущение, что Пушкин тоже не имеет единого окончательного решения. О нем столько уже написано, а эта фигура открывает все новое и новое, не искажаясь. А можно ли сказать, что это присуще, скажем, Лермонтову? Совершенно нельзя! Вариабельность трактовки тоже есть, но она в небольших пределах. Можно себе представить два, ну три противоположных взгляда на Лермонтова. Но представить себе столь бесконечное число, как у Пушкина, — невозможно.

Нечто подобное было относительно Пер Гюнта. Может быть, это “нечто” повторяется в мировой литературе в разных персонажах. Пер Гюнт — это персонаж, который ничего не выиграл в итоге, ничего не достиг, и кончил тем же нулем, с которого начал. Всю жизнь он совершал ошибки, и был неправ. В этом смысле он мне напоминает книгу об Иосифе Флавии Фейхтвангера, где Иосиф Флавий был все время половинчатым человеком и не занимал решительной и окончательной позиции. И был всегда осуждаем своими оппонентами прежде всего за это. Но получилось так, что этот половинчатый, неокончательный человек — в силу своей половинчатости — как раз вместил. больше жизни, чем некоторые окончательные и очищенные. Парадокс, который не поддается объяснению, но безусловно существует. И это роднит Пер Гюнта и с Фаустом. И я тут же за этот сюжет, конечно, ухватился.

— А ты читал Пер Гюнта до того?

А.Ш. Читал. Но несколько туманно его представлял. Конечно, я пьесу перечитал несколько раз. Да и сейчас, открывая Пер Гюнта, я продолжаю находить бесконечно новое для себя, — я его никогда не охвачу, как никогда не охвачу и Фауста. Книгу Томаса Манна Доктор Фаустус я читал минимум пять раз. В первый раз — году в сорок девятом — пятидесятом, она только что вышла, и отец каким-то образом достал ее, не насовсем, а прочитать. И потом я так и не охватил этой книги, но я ее все время читаю.

— По-русски?

А.Ш. Нет, я ее не могу читать по-русски. У меня сейчас есть экземпляр по-русски, но как будто бы что-то, что я пересказать не могу, теряется, как только я беру русский перевод. Та магия, темная магия этой книги, которая сгущается по мере чтения ее, она в русском варианте как бы искусственна. А в немецком — абсолютно не искусственна! Здесь есть нечто такое коренное, не книжное, в этой немецкой книге, что напрочь погибает в русском переводе. Что случается не со всеми немецкими писателями. Например, у меня было длительное время ощущение, что Кафка мало теряет в переводе. Хотя сейчас, когда я немножко перелистал перевод Замка, мне показалось, что Кафка тоже теряет, во всяком случае не так решительно. А вот Томас Манн теряет самое главное — бесконечное что-то.

— Вернемся к Пер Гюнту.

А.Ш. В этом спектакле у Ноймайера несколько разных принципов взаимодействия акцентов музыкальных и пластических. Есть взаимодействие стандартно-привычное — здесь все ясно. Но когда наступает третий акт — все становится иначе. Весь спектакль — это как бы три круга реальности. Низменный, детский; показушный — начиная с театра и кончая сумасшедшим домом, вершина второго акта. И наконец, третий акт — возвращение на новом уровне реальностной ситуации. Но здесь уже нет синхронного взаимодействия музыкальных номеров и пластики, а есть какое-то иное взаимодействие. И музыка иная — не номерная, а непрерывная.

— А Ноймайер сам хотел номерной музыки для первых двух актов?

А.Ш. Да, конечно, и это были как бы равные реальности. А концом третьего акта является Эпилог, это — четвертая реальность.