Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин

Существуют три силы — опасные и злые. КГБ, армия, партия — все, что было, — все это и сейчас (в 1990 г. — А.И.) существует, и они как-то объединены, причем мы не знаем, чего от них ждать. Но это только одна сила.

Есть еще две. Первая — в какой-то степени искусно входит в официальный круг. Я имею в виду возрастающий национализм. Участвуя в нем, можно сталкивать всех и таким образом управлять. И еще одна сила — возрастание преступности, мафиозности.

Все эти три негативные силы взаимодействуют, хотя и враждуют. Мы видим следы их взаимодействия. Оказывается, существует приказ по войскам в случае любых происшествий не вмешиваться. Это чудовищно. Значит, Память завтра начнет всех громить, — а вникать в это будет милиция, — а милиция на стороне Памяти. Убийство отца Александра Меня до сих пор не расшифровано.

— Ну, а как ты себя чувствуешь, живя в Германии?

А.Ш. На Западе есть конкуренция всех людей, которая длится всю жизнь и продолжается после жизни. И это хорошо, хотя и жестоко. Потому что вынуждает человека все время оставаться во вздернутом состоянии. Вместе с тем, внешне эта вздернутость — норма, а не крайность.

Вспомним развитие авангарда. Штокхаузен, Ноно, Булез — остались. Но почти нет внимания к Пуссеру, который был на равных с ними. Да, имя остается. Но кто-то мне рассказывал о юбилее Кейджа в Нью-Йорке — был неполный зал. Такая фигура, как Кейдж! Ты понимаешь, что все недолговечно. Я видел его дважды — в Виттене и в Берлине. Это было очень интересно, но набитых публикой залов не было.

— Нет ли у тебя ощущения, что западная публика более рутинная?

А.Ш. Да, я это ощутил. Я невольно, вопреки своему желанию, всегда заражаюсь от публики ее отношением. В 1977 году, в поездке с Гидоном, сидя в оркестре на сцене в качестве клавесиниста, я чувствовал, как публика реагирует на мою музыку. И было ясно, что в сущности вся новая мyзыка для них — нeкий монстр. К Cтравинскому они вроде привыкли. Но к Шёнбергу, Веберну, Бергу — уже не так. А дальше… Я сразу почувствовал, что на Западе публика менее заинтересована. Здесь, в Москве, проявляя некий энтузиазм, публика прощает композитору свое непонимание. На Западе это невозможно. И поэтому там более жестокое, но более трезвое суждение. Могут выйти и хлопнуть дверью. Это жестоко, но хорошо: суждение должно быть окончательным. А все, упакованное во внимание, не является окончательным суждением.

— Но это не заставляет тебя писать иначе?

А.Ш. Нет, я с публикой только на концерте — не раньше и не позже. Никаких воздействий на меня каких-либо чьих-либо суждений — нет. Например, Ноно часто негативно относился к моей музыке. Но и это не могло меня переменить, тем более выработать неприятие музыки Ноно.

— Насколько я знаю, ты очень ценишь то, что делает Ноно. Но сам ты никогда ничего подобного не пишешь.

А.Ш. Нет, этого я не делал и не буду делать. Каждый делает то, что он должен делать. Я мог бы придумать себе много очень интересных поворотов. Но придумать головой, сами собой они бы во мне не возникали. Поэтому, если в молодости это неизбежно, и многое в развитии человека определяется не только его натурой, но и внешними воздействиями другого, то для меня во всяком случае это невозможно. Я могу сказать, что кто-то другой пишет лучше, чем я, но я все равно не буду этого делать.

— Но тебя не мучит, что ты упускаешь какой-то резерв развития, шанс открытия?

А.Ш. Нет. В какой-то момент я понял, что всякий — неокончателен. Даже если ты возьмешь Баха, который для меня номер один. Но я не должен подражать Баху… Я не должен никому подражать, я должен оставаться таким, какой я есть… Я понял право каждого оставаться самим собой, невзирая на бесспорное наличие гораздо болee значительного. Иначе ты не отойдешь от статуса отражения.

— Но бывают повороты… Например, у тебя после болезни произошел поворот, ты стал писать иначе.

А.Ш. Да, есть, конечно, какой-то поворот. Но каждая ситуация есть по отношению к другой как плюс, так и минус. Если ты в чем-то выигрываешь, то неизбежно проигрываешь в другом. Поэтому я сначала огорчался, когда что-то терял. А потом перестал огорчаться. Потому что понял: все, что ни происходит в жизни, никогда не идет к совершенству, не достигает совершенства. Оно всегда перемещается от одного пути к идеальному — к другому, но никогда не достигает умножения идеальных качеств.

— По-моему, раньше в твоей музыке было больше внемузыкальных черт.

А.Ш. Ну, программы исчезли. Жанровое? Оно есть в Пятой симфонии (малеровская часть). Покаянные стихи — сочинения, более соответствующего месту и жанру, я не писал. В конце Второго виолончельного концерта тема взята из фильма Агония. То есть, это все сохранилось.

Раньше я сочинял, исходя из сверху видимой формы, постепенно заполняемой деталями, а сейчас я больше сочиняю, исходя из ежесекундно живого момента, который может меняться. Для меня появилось сейчас то, чего я больше всего всегда хотел, но чего не было: появилась бесконечность каждой секунды. Появилась бесконечность нити. Я знаю, что сочинение формально заканчивается, но в действительности оно никогда не заканчивается. Нет последней точки.

Но все рефлексивные самооценки — это очень опасная вещь. Как только ты от чего-то отречешься, так тебе захочется это сделать. Как только ты сочинение похвалишь, оно тебе может немедленно надоесть. А второе: позволяя себе все это, ты в себя вмешиваешься, делаешь опасную для себя вещь. Ты не должен этого делать.

Я понимаю, почему Шостакович не читал того, что о нем писалось. Он избегал простой раздраженности всем этим — ведь ложь есть всегда, даже в твоих собственных словах. Не найдя точной формулировки, а найдя приблизительную, ты дашь повод развиться чему-то совершенно противоположному тому, о чем ты думал.

— Представляешь ли ты себе сразу инструментовку, когда пишешь?

А.Ш. Все-таки сначала идет работа “над нотами”, а инструментовка… Нет, я не могу сказать, что сочинение изначально задумывается вместе со всеми деталями оркестровки.

— И так — всегда?

А.Ш. Есть исключения: Pianissimo, где вообще все очень точно было рассчитано, задумывалось сразу, “в оркестре”.

— Оркестровые составы твоих сочинений — при большом внутреннем разнообразии — в целом все же однотипны, ориентированы на классическую модель оркестра, “имидж” классики. Есть ли неординарные случаи?

А.Ш. Есть “перекосы”. Например, в Альтовом концерте нет скрипок. Или,