Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин

романтизм воспринимается иначе — как стремление к чему-то неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической, в частности, малеровской традиции.

А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от Рахманинова, еще до консерватории.

Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или Малер, — было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю. Вагнер — это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.

В принципе все эти слова — классицизм, романтизм — вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет, — перерождаются лишь формы его существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости, — и другие, более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.

Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что это немножко другое, чем то, что я делаю.

— Другое — по отношению к человеку? В чем — другое?

А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке — кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое, коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры — это примеры из музыки преимущественно не романтической, более ранней.

— В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из вагнеровского Кольца — могло бы такое случиться в твоей музыке?

А.Ш. В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой. Мне “можно” все, что мною органично ощущается.

— В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию немецкого романтизма, — можешь ли ты читать ее с удовольствием?

А.Ш. Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю — он обращен вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой, — и вместе с тем он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой “запыленности”. А вот Гофман — вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная никакими подражаниями.

— Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за “штампом” по имени Шопен?

А.Ш. Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена — есть. Ведь художники, композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному принципу — не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их музыка. Скажем, — .музыка Баха — это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка Моцарта — гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы прорывался далеко вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера — это абсолютно не молодая музыка. А музыка Малера — это музыка на стыке молодости и зрелости.

Сравним музыку Берга и Веберна — независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.

Музыка романтизма выигрывает у молодых — в этом смысле — людей, у Шуберта, например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт — чистейший романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, — прекрасна, но уже не так чиста, душновата. А Шуман — это человек, который вообще как бы жил в очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.

Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст. Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер — наивный, высмеиваемый при жизни — не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально взрослым, — я его не вижу молодым.

— В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства отождествления себя с ним?

А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.

— Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?

А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, — что есть у Малера и чего почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни — Песни странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что мне этого не дано.

— А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?

А.Ш. Лучше себя не определять, — говоря о себе, тут же наносишь вред.

— У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета Малера.

А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в самом конце. Появляется и останавливается. И тема — точно такая же, как и у Малера, — незаконченная. Она будет проясняться на ходу.

— А Малер написал только одну часть?

А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части — лишь несколько тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из соль минора в ля мажор, а потом в ля минор — настолько нестандартно! Первую часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.

— Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть симфонии?

А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.

— А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным названием Concerto grosso/Симфония?

А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня — и нечто схематическое, но, с другой стороны — и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира.

— Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке — как бы план индивидуальности