Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Он закончил и бросил мне записку. Оказывается, это был „Данс макабр“ Сен-Санса— тема страха и ужаса. И я понял три вещи: во-первых, что мой полковник ни черта не понимает в музыке, во-вторых, что он вообще глуп как пробка…»

Определения вроде тех, что приведены в этом отрывке, не только сами по себе нелепы, но в такой направленности, то есть при узко «изобразительном» понимании музыки, неизбежно будут толкать и к наипошлейшему зрительному воплощению, если таковое понадобится:

«любовь» – обнимается пара,

«болезнь» – старушка с грелкой на животе.

Ну а если под баркаролу должна пойти серия венецианских пейзажей, а под увертюру к «Пиковой даме» – панорамы Петербурга, то как тут быть? В этом случае ни «картинка» влюбленных, ни «картинка» старушки ничего не дадут.

Но зато и сбегания и удаления, в которых могли бы здесь решаться воды венецианских пейзажей, и игра разбегающихся и сбегающихся отсветов фонарей по каналам, и все прочее, что могло бы здесь оказаться уместным, – все это оказалось бы совсем не сколками с того, что «изображено» в этой музыке, но возникало бы в ответ на ощущение внутреннего движения баркаролы.

Подобных «частных» изображений в ответ на ощущение общего внутреннего хода баркаролы может быть неисчислимое количество.

И все они будут вторить ей, и у всех в основе будет лежать одно и то же ощущение. Вплоть до гениального воплощения этой же самой баркаролы у Диснея, где оно решено… павлином с переливающимся «в музыку» контуром хвоста, павлином, глядящимся в зеркало пруда и видящим в нем точно такого же павлина с точно так же извивающимся хвостом… в перевернутом виде.

Те сбегания и удаления, волны, отблески и переливы, через которые могли решаться под эту музыку венецианские пейзажи, – сохранены и здесь в таком же соответствии с движением музыки: хвост и его отражение «сбегаются и разбегаются» в зависимости от приближения или удаления хвоста и поверхности пруда, сам хвост «вьется и переливается» и т. д.

Самое же главное здесь, конечно, в том, что все это, вместе взятое, отнюдь не противоречит… любовной «тематике» баркаролы. Но только дело лишь в том, что здесь вместо «изображения» влюбленных взята такая характерная черта поведения влюбленных, как переливающаяся смена приближений и удалений их друг к другу. При этом взята она не изобразительно, а как основа композиции, проходящая как по рисунку Диснея, так и сквозь движение музыки (о самом этом принципе композиции я писал в статье «О строении вещей»).

Кстати, совершенно так же строит свою музыку, например, Бах, стараясь передать через доступные ей средства движения то основное движение, что характерно для темы. Бесчисленные нотные примеры этому приводит А. Швейцер в книге «И.С. Бах» (XIII глава «Музыкальный язык Баха»), вплоть до такого курьезного случая, какой имеет место в кантате «Christus wir sollen loben schon» («Восхвалим же ныне») (№ 121): либреттист сделал в тексте намек на слова «Младенец взыграл во чреве матери своей», и вся музыка в этом месте представляет… беспрерывное конвульсивное движение!

Через узко «изобразительные» элементы музыка и изображение действительно несоизмеримы. И если можно говорить о подлинном и глубинном соответствии и соизмеримости обоих, то дело может лишь касаться соответствия основных элементов движения музыки и изображения, то есть элементов композиционных и структурных, ибо соответствия «картинок» того и другого, да и самые «картинки» музыкального «изображения» как таковые в большинстве случаев настолько индивидуальны по восприятию и настолько мало конкретны, что ни в какое методологическое строгое «упорядочение» не укладываются. Приведенный выше отрывок красноречиво об этом повествует.

И речь здесь может идти лишь о том, что действительно «соизмеримо», то есть о движении, которое лежит в основе как закона строения данного музыкального куска, так и закона строения данного изображения.

Здесь понятие о законе строения, о процессе и о ритме становления и развертывания обоих действительно дает единственно твердое основание к установлению единства между тем и другим.

И это не только потому, что так понятая закономерность движения способна в равной степени «материализоваться» через специфические особенности любого искусства, но и главным образом потому, что подобный закон строения вещи есть вообще прежде всего первый шаг к воплощению темы через образ и форму произведения независимо от того, в каком бы материале эта тема ни воплощалась.

Так совершенно очевидно обстоит дело в теории. Но каков же путь к этому на практике?

На практике путь этот еще более прост и ясен.

И строится практика здесь вот на чем.

Все мы говорим, что известная музыка «прозрачна», а другая «скачущая», что третья «строгого рисунка», что четвертая «расплывчатых очертаний».

Это происходит оттого, что большинство из нас, слушая музыку, «видит» при этом перед собой некие пластические образы, смутные или явственные, предметные или абстрактные, но так или иначе какими-то своими чертами отвечающие, чем-то соответствующие по ощущению этой музыке.

Для последнего, более редкого случая, когда возникает не предметное или двигательное, но «абстрактное» представление, характерно чье-то воспоминание о Гуно: однажды в концерте он слушал Баха и вдруг задумчиво произнес: «Я нахожу, что в этой музыке есть что-то октагональное (восьмиугольное)…»

Это утверждение прозвучит менее неожиданно, если мы вспомним, что Гуно – сын видного художника-живописца и талантливой музыкантши. Оба потока впечатлений детства были в нем так сильны, что – как он пишет в собственных мемуарах – у него были почти одинаковые шансы стать мастером пластических искусств или искусств музыкальных.

Впрочем, подобный «геометризм» и сам по себе, в конечном счете, вероятно, уж не такая исключительная редкость.

Заставляет же Толстой воображение Наташи Ростовой рисовать себе геометрической фигурой комплекс значительно более сложный – целый образ человека: Пьер Безухов рисуется Наташе «синим квадратом».

Другой же великий реалист – Диккенс – сам подчас видит облики своих героев таким же «геометрическим образом», и иногда именно через геометризм подобной фигуры раскрывает всю глубину характеристики действующего лица.

Набросок для испанского танца

Вспомним мистера Грэдграйнда в «Тяжелых временах» – этого человека параграфов, цифр и фактов, фактов, фактов: «…Местом действия была классная комната с простым голым однообразным сводом, и квадратный палец оратора придавал вес его словам, подчеркивая каждую сентенцию отметкой на рукаве школьного учителя. Упрямая поза оратора, его прямоугольное платье, прямоугольные ноги, прямоугольные плечи – все, вплоть до галстуха, обхватывающего его горло туго завязанным узлом, словно упрямый факт, который он в действительности представлял собой, все содействовало этому весу: „В этой жизни нам нужны только факты, сэр, ничего, кроме фактов…“»

Это особенно наглядно проступает в том обстоятельстве, что каждый из нас – более или менее точно и, конечно, с любыми индивидуальными оттенками –