Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

желтую окраску придают нечистым и неблагородным поверхностям, как обыкновенному сукну, войлоку и т. п., где этот цвет не может проявиться с полной энергией. Незначительное и незаметное движение превращает прекрасное впечатление огня и золота в ощущение гадливости, и цвет почета и радости переходит в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, и даже так называемый цвет рогоносцев является, собственно, только грязным желтым цветом…»

Однако остановимся здесь на мгновение и вкратце добавим сюда же данные о зеленом цвете – этом ближайшем соседе желтого цвета. Здесь та же картина. И если в своем положительном чтении он вполне совпадает с тем исходным образом, который мы и предполагали выше, то в своем «зловещем» чтении он опять-таки обосновывается не непосредственными ассоциациями, а все той же амбивалентностью.

В первом чтении он символ жизни, возрождения, весны, надежды. На этом сходятся и христианские, и китайские, и мусульманские верования. Магомету, например, согласно их поверьям, сопутствовали в самых серьезных моментах его жизни «ангелы в зеленых тюрбанах», и зеленое знамя становится знаменем пророка.

Соответственно этому выстраивался и ряд противоположных чтений. Цвет надежды – он одновременно отвечает и безнадежности и отчаянию; в сценических представлениях Греции темно-зеленый (морской) цвет при известных обстоятельствах имел зловещее значение.

Такой зеленый цвет соприкасается с синим. И интересно, что для японского театра, где цветовое значение «наглухо» закреплено за определенными образами, на долю зловещих фигур выпадает именно синий цвет.

В своем письме от 31 октября 1931 года Масару Кобайоши, автор обстоятельного исследования о японских «Кумадори» – живописной росписи лиц в театре кабуки, – мне пишет:

«…Кумадори пользует в основном красный и синий цвет. Красный – теплый и привлекательный. Синий – наоборот. Синий цвет злодеев, а у сверхъестественных существ – цвет призраков и дьяволиц…»

Но вернемся к тому, что пишет Порталь о зеленом цвете:

«…Цвет возрождения души и мудрости, он одновременно означал моральное падение и безумие.

Шведский теософ Сведенборг описывает глаза безумцев, томящихся в аду, зелеными. Один из витражей Шартрского собора представляет искушение Христа; на нем сатана имеет зеленую кожу и громадные зеленые глаза… Глаз в символике означает интеллект. Человек может направить его на добро или на зло. И сатана, и Минерва – и безумие, и мудрость – оба изображались с зелеными глазами…» (с. 132).

Таковы данные. Абстрагируя же зеленый цвет от зелени предметов или желтый от желтых, возводя зеленый цвет в «извечно зеленое» или желтый цвет в «символически желтое», символист такого рода подобен тому безумцу, о котором писал Дидро в письме к мадам Воллар:

«…Одно какое-либо физическое качество может привести ум, который им занимается, к бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя бы цвет, для примера, желтый: золото желтого цвета, шелк желтого цвета, забота желтого цвета, желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С каким количеством других нитей сплетена эта нить? Сумасшедший не замечает этих сплетений. Он держит в руках соломинку и кричит, что он схватил луч солнца…»

Безумец же этот – ультраформалист: он видит лишь форму полоски и желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету, и линии как таковым, вне зависимости от конкретного содержания предмета, он придает решающее значение.

И в этом сам он подобен собственному предку древнейших времен и периода магических верований, здесь также придавалось решающее значение желтому цвету «в себе».

Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы… желтуху:

«…основа магической операции состояла в том, чтобы прогнать желтый цвет с больного на желтые существа и предметы, к которым желтый цвет пристал, как, например, солнцу. С другой же стороны, снабдить больного красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например, красного быка…»

Соответственным образом строились и заклинания, отсылавшие «желтуху на солнце», и т. д. Такая же лечебная сила приписывалась и одной желтой разновидности галок и особенно ее громадным золотистым глазам. Считалось, что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом, то человек будет излечен – болезнь перейдет на птицу, «словно поток, устремившийся вместе со взглядом» (Плутарх). Плиний упоминает эту же птицу и приписывает такое же свойство еще и некоему желтому камню, схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас называется «золотой болезнью», и ее излечению якобы помогает золотой амулет или кольцо и т. д. и т. п. (подробности об этом см. Frazer. «The golden Bough», английское издание, том I, с. 79–80, в главе об имитативной магии).

Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете.

Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение,

отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его сопутствующим комплексом представлений и ассоциаций,

ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции,

абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно «в себе» действующих красок, —

мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще Горький («Поль Верлен и декаденты», «Самарская газета», № 81 и 85, 1896 г.):

«…Нужно, – сказали они, – связать с каждой буквой известное, определенное ощущение, с А – холод, с О – тоску, с У – страх и т. д.; затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова…» и т. д.

Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден. (Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину лепетать о «лиловых словах».)

Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье отрывки подобных таблиц «абсолютных» соответствий, то мы увидим, что почти неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не о декларируемых ими «абсолютных» соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных представлений и проистекает то разнообразие «значений», которые одному и тому же цвету придают разные авторы.

Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных соответствий: «А – черный, белый – Е» и т. д.

Но во второй строке сам же говорит: «…тайну их скажу я в свой черед…» И дальше действительно раскрывает «тайну», не только тайну образования собственных, личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа установления подобных соответствий у любого автора.

Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в которых присутствует и цветовое начало.

И – не