Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

И вместо того чтобы броситься за ножницами, я поинтересовался: а почему он с такой готовностью принимает любое замечание? Ведь другие драматурги (зачастую намного менее именитые и знаменитые) борются за каждое слово, за каждую запятую. Александр Моисеевич ответил со свойственной ему горячностью: – Андрей, я так ненавижу слова! Они мне мешают! Если бы я мог, то писал бы одними действиями!

Так вот, если вы внимательно будете смотреть фильмы Чаплина и Китона, вы убедитесь, что они строго следуют заветам Станиславского. При этом не имеет значения, что высот в профессии звёзды «американской комической» достигли до того, как Станиславский сформулировал свои принципы подлинного актёрского существования. Законы актёрского искусства едины.

Законы едины. Меняется только форма. Актёры (и режиссёры) в драме стремятся к убедительности через игру в «бытовое существование». В настоящее время эта тенденция захватила не только кинематограф, но и театр. Раньше только кинорежиссёры бросали в раздражении актёру/актрисе: «Ты мне только не играй тут ничего! Не в театре».

Теперь и театральные режиссёры полюбили давать исполнителям установку: «Ничего не играй!» В результате актёры как бы смазывают, растушёвывают рисунок роли, не акцентируют оценки. В актёрской игре всё более ценятся паузы. Не те «паузы», которые так любили мастера старого театра: паузы трагические, вызывавшие дрожь у впечатлительных зрителей, особенно дамского пола. А паузочки, эдакие «прокладочки» между словами, ломающие стремительный поток слов, привносящие в речь персонажа видимость спонтанности. «Уважающий себя актёр» не ответит сразу на вопрос партнёра. Он замкнётся на несколько секунд, уловит ответ внутри себя и только тогда поделится им. Даже если вопрос был совершенно проходным.

В отечественных фильмах последних лет внятностью речи столь радикально жертвуют ради «естественности», что часто невозможно понять текст, даже сидя в кинотеатре с прекрасным звуком. В некоторых московских театрах стало нормой использование микрофонов. Не в мюзиклах, а в драматических спектаклях. Зато актёры получили возможность проборматывать текст так же, как привыкли на съёмках.

В комедии приходится играть. В комедии важен внятный, я бы даже сказал, выпуклый рисунок роли. То самое «разворачивание действия», о котором говорил Сергей Эйзенштейн. В комедии важен быстрый темп и чёткий ритм. Ритм в игровых сценах, в актёрском исполнении, в каждом движении персонажа. Вялая, «задумчивая» манера игры погубит комедийного исполнителя. Нечёткая, сбивчивая речь у героя комедии возможна только как индивидуальная краска персонажа (но тогда она должна быть тоже ритмически организована). Или он играет заику. В комедии главное – двигать действие. Действие, действие, действие!

Чтобы перевести разговор «на язык родных осин», понаблюдаем столь же внимательно за игрой актёров в комедии Леонида Гайдая «Операция „Ы“», весьма близкой по стилистике к «американской комической». В фильме три новеллы, объединённые персонажем, которого все поголовно, начиная с авторов сценария, фамильярно называют Шуриком (собственно, и играл его Шурик, то есть, простите, Александр Демьяненко). Рядом с Шуриком в первой новелле возникает хулиган в исполнении Алексея Смирнова, во второй – милая девушка-студентка (Наталья Селезнёва), ну а в третьей – незабываемая троица: Трус – Балбес – Бывалый (Вицин – Никулин – Моргунов).

Все три новеллы сняты в разных жанрах. Первая впрямую следует традициям «американской комической», её центральный эпизод – «догонялки» на строительной площадке, безостановочный поток комических трюков, гэгов, как называют их в Голливуде, снятых в быстром темпе, местами даже в ускоренном. В эпизоде «догонялок» даже текст отсутствует, что ещё более подчёркивает связь с немыми голливудскими комедиями.

Вторая новелла – лирическая комедия.

Третья – сатирическая зарисовка, комедия характеров.

Соответственно, и манера игры во всех трёх случаях различается. Различается степенью эмоциональных реакций, масштабом жестикуляции, манерой поведения в целом. Если хулиган в первой истории обрисован столь же грубо, как гориллоподобные противники бродяжки Чарли, то трое проходимцев в последней выписаны тщательно и подробно, значительная часть времени уделена их характеристикам. В центральной же новелле возникают лирические оттенки в способе существования в кадре Демьяненко и Селезнёвой.

Конечно, такая тонкая градация в отступлениях от бытовой манеры исполнения, принятой в кино, в первую очередь заслуга режиссёра. Но надо отдать должное актёрам, которые смогли так точно выстроить стилистику игры в каждой из новелл. И отдельно предлагаю поаплодировать Александру Демьяненко, ведь он совершенно органично смотрится во всех трёх столь разных историях.

Пересмотрите фильм, и вы увидите, насколько чётко выстроены и все оценки, и само действие, каждое движение, каждая реакция всех персонажей.

И ещё обратите внимание на крупные планы. В стремительно развивающемся действии режиссёр находит возможность для появления значимых крупных планов, которые заставляют зрителей проникнуться симпатией, сочувствием к героям.

Заставляют нас им сопереживать.

Очевидно, что в средней части, в лирической истории, Гайдай использует много крупных планов молодых героев, но даже и в первой трюковой истории режиссёр дарит жлобу Феде знаменитый крупный план. Вот Шурик всё-таки скрутил своего противника в самом прямом смысле, завернув в рулон обоев. Вырезал в соответствующем месте дырку, приготовился устроить порку, и тут, трогательно пытаясь сдуть с лица бумагу, присмиревший хулиган наивно просит: «Может, не надо?»

На что Шурик твёрдо отвечает фразой, ставшей поговоркой: «Надо, Федя, надо!» Признайтесь, ваше сердце дрогнуло в этот момент от сочувствия?

И совершенно замечательные крупные планы возникают в завершающей новелле во время фехтовального поединка между Шуриком и Балбесом. Шпага Шурика пронзает Балбеса. Тот прикладывает руку к груди и видит кровь на ладони. Он поднимает глаза на Шурика. Шурик смотрит на Балбеса. У обоих слёзы в глазах. Похоронным маршем звучит тема блатной песенки «Постой, паровоз»… Что происходит дальше, все помнят. Но и эти крупные планы лиц Демьяненко и Никулина никто не забудет.

Крупные планы в комедии внедрили всё те же Китон и Чаплин. Вспоминая фильмы Бастера Китона, все в первую очередь видят неподвижное лицо-маску, визитную карточку комика. Которому по контракту со студией даже в жизни было запрещено улыбаться. Но на этом застывшем лице читается вся гамма чувств, переживаемая персонажем по ходу фильма. Что делает Китона и сегодня весьма актуальным актёром.

Теперь ведь ценится именно микромимика.

Крупные планы бродяжки Чарли тоже все знают. Голова немного наклонена к плечу, умильный, как будто извиняющийся, взгляд в камеру, вернее, прямо в глаза зрителям. Закушенная нижняя губа или прикушенный по-детски большой палец.

По сути, актёр кокетничает, но как трогательно! Как наивно!

Наив, детская непосредственность – обязательные ингредиенты успеха любого комика, любого клоуна. Это сформулировано давным-давно. Я бы от себя добавил, что значительная доля простодушия не повредит и в стендап-комедии. Намного легче добиться расположения зрителей, подставляясь, как бы по наивности. Многие стендаперы так и поступают.

Они, начиная разговор с публикой, сразу «наивно» выкладывают такие подробности о себе, которыми