Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

телевизионщики поставили жёсткое условие: спектакль должен идти не дольше двух часов, а время сценического действия было на час длиннее, так что пришлось актёрам и играть намного быстрее и что-то подсократить.

Классическое лацци с мухой Феруччо Солери даёт нам прекрасный пример импровизации как элемента спектакля и позволяет сделать несколько важных выводов.

Сформулирую два основных принципа удачной импровизации.

Первый. Импровизация хороша, когда она хорошо отрепетирована. Все знают эту шутку. Но это не шутка.

Второй. Импровизация невозможна без импровизационного самочувствия. Звучит как «масло масляное». Но это не так.

Та лёгкость, та кажущаяся лёгкость, с которой Солери очаровывал зрителей и включал их в свою игру, была результатом… даже не лет, а десятилетий упорной работы. (К тому времени, когда я впервые увидел спектакль воочию, маэстро выходил на сцену в образе Арлекина уже более тридцати лет, а всего он играл эту роль более полувека.) В этом смысле я и предлагаю понимать Первый принцип.

А не так, как понимают это в театральных вузах, где этюды упорно репетируют. Но об этом я уже писал.

Второй принцип возвращает нас к столь ценимому маэстро Солери Константину Сергеевичу Станиславскому, все поиски которого и были направлены на обретение импровизационного самочувствия. Что он сам и определил (Станиславский, а не Солери) в уже процитированной ранее формуле «Через сознательную психотехнику актёра к бессознательному творчеству природы».

Сейчас, когда мы приближаемся к концу книги, самое время вернуться к этой формуле.

Творит только природа, скрытая от нас самих в тёмных глубинах нашего Бессознательного. Неподвластная нашему сознанию психическая деятельность, которая генерирует новые идеи и образы, пробуждает наши эмоции, чувства, импульсы к действию.

Сознание не способно к творчеству, оно может только использовать имеющиеся у него готовые формы. Говоря театральным языком, сознание выдаёт лишь штампы.

Мы не можем заставить подсознание (нашу психическую природу) действовать по указке. Но мы можем «подманить» природу, создать условия для её свободного проявления.

Открыть дверь в Бессознательное.

Как же к этой заветной двери подобраться?

Актёрам вдохновение нужно здесь и сейчас. Они не могут, пережив некий опыт в состоянии опьянения, воспользоваться им в будущем. А в этом состоянии человек просто не владеет собой. Или владеет с большим трудом, еле-еле справляясь с выполнением простых действий. Мейерхольд даже валериану запрещал пить своим актёрам, чтобы никакие вещества, даже самые невинные, не влияли на работу нервной системы и психики. В последний раз повторю, что актёр сам себе инструмент, и этот инструмент требует тонкой настройки и бережного отношения.

Упоминание спиртовой настойки корня валерианы подводит нас к теме алкоголя. Тема, безусловно, болезненная для театрального сообщества. То есть она болезненная для общества в целом, но в театральной среде существует своя немаловажная специфика.

Среди актёров с давних пор бытует поверье, что «пятьдесят коньячка перед спектаклем – самое то!». Это, по их словам, помогает перед спектаклем избавиться от излишнего волнения, да и для голоса, как они утверждают, полезно.

Алкоголь действительно съедает лишний адреналин, который выделяет в избытке организм в стрессовом состоянии. А выход на сцену – помните, я писал об этом в начале книги? – всегда стресс. Не буду ханжой и признаю, есть актёры, преимущественно мужчины плотной комплекции, обладатели стабильной психики, которым эти 40–50 граммов коньяка всерьёз не вредят. Но для голоса полезно проделать перед спектаклем голосовую разминку. Что касается излишнего волнения, то есть различные техники, помогающие с ним справиться. Можно проделать упражнение на баланс с закрытыми глазами (оно подробно расписано в начале книги). Можно, опять же закрыв глаза, мысленно поместить себя в звуконепроницаемую капсулу, отсечь всю окружающую суету (если вы не находитесь в одиночестве). Или представить себя на берегу моря на закате дня, услышать ровный шум прибоя, ощутить прощальную ласку уходящего на покой солнца… Ну и тому подобное (см. всевозможные пособия по саморегуляции).

Обычно бывает достаточно сделать несколько глубоких вдохов-выдохов, пару упражнений для расслабления мышц и сосредоточиться на ключевых моментах роли, мысленно их проиграть, войти в правильное самочувствие… Короче, заняться подготовкой к предстоящему выходу на сцену. Это очень успокаивает, внимание переключается с бессодержательного мандража на чёткое осмысление стоящих перед тобой задач.

Алкоголь, даже в небольших количествах, снижает не только уровень адреналина, но и самоконтроль. Запрет на вождение автомобиля в нетрезвом состоянии – лучшее тому подтверждение. Алкоголь не раскрепощает, а пробуждает в человеке тот самый «кураж», когда «пьяному море по колено». Я ранее неоднократно употреблял слово «кураж» в самом положительном смысле. Но этот «кураж» совсем не тот, что вдохновляет актёра.

Так что предлагаю не искать «лёгких путей» к заветной двери в Бессознательное, а следовать заветам Станиславского: концентрация внимания на задачах персонажа, погружение в предлагаемые обстоятельства, реальное взаимодействие с партнёром и – действие, действие, действие. А главное – взращивать в себе, развивать и обострять импровизационное самочувствие.

Так что же это такое?

ИМПРОВИЗАЦИОННОЕ САМОЧУВСТВИЕ

Процитирую Станиславского:

«Это состояние на сцене мы называем „я есмь“, то есть я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене».

Да, импровизационное самочувствие является тем самым здесь и сейчас. И это ключевой момент разговора об импровизации, поскольку именно обострённое осознание себя на сцене здесь и сейчас делает возможной актёрскую импровизацию. Без этого полноценного включения в происходящее актёр обречён воспроизводить заученный рисунок роли.

Я регулярно сталкиваюсь с деятелями, уверенными, что подлинная импровизация – бескрайняя вольница: «Гуляй, рванина, однова живём!» И что талант нельзя загонять в какие-то рамки. И что учить самобытное дарование – только портить.

На самом деле подлинная импровизация – не тотальная свобода от всего, а тотальная зависимость от окружающей актёра реальности. Не только реальности пьесы и спектакля, как у Станиславского, который был фанатом импровизационного самочувствия, но не актёрских импровизаций, нарушающих режиссёрский рисунок. В момент импровизации актёр зависим и от реальности зрительного зала, если он на сцене театра, или реальности окружающего пространства, если представление происходит вне театральных стен.

Показателен эпизод из воспоминаний Серафимы Бирман,

Серафима Бирман – выдающаяся советская актриса, режиссёр, педагог.

где она описывает, как, стоя в кулисах Московского художественного театра, следила за первым выступлением своего товарища-студийца Мишеньки Чехова в роли Хлестакова и вдруг увидела, что у него на ботинке развязался шнурок, и концы волочатся по сцене. Шла знаменитая сцена объяснения в любви.

Надо уточнить, что работа над первой ролью в Художественном театре Михаилу Чехову давалась тяжело. И он сам впадал в отчаяние настолько, что готов был отказаться от роли, и кое-кто из старших коллег советовал Станиславскому его срочно заменить. Но Станиславский