Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

искусства, характеризующийся ироничной переоценкой устоявшихся канонов, деконструкцией привычных жанров, карнавализацией описываемой реальности, отказом от традиционного сюжетосложения, фрагментарностью и противоречивостью нарратива, игрой с текстом, языком, вечными образами и сюжетами – короче, всем тем, что он увидел в моём спектакле.

Есть в романе и вполне осмысленное содержание: философ Дени Дидро заставил своих героев вести диспут на тему детерминизма и свободы воли, так что его роман ещё и мениппея, если воспользоваться любимым термином Михаила Бахтина.

Что такое «мениппея», вы сможете узнать, прочитав классический труд Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». А кто такой Бахтин, тоже стоит поинтересоваться.

Вот такой материал решил я использовать как повод для спектакля с элементами чистой импровизации. Выкроили из текста силуэт спектакля – импровизация импровизацией, но основа, на которой мы будем вышивать наши узоры, всё же необходима. В результате спектакль получил вычурное, но в какой-то степени готовящее зрителя к тому, что его ожидает, название. Оно очень длинное, вычленю главное: «Бесплодные поиски сюжета, предпринятые (далее наши с исполнителями фамилии) во время странствий по страницам романа… (ещё много слов)».

Не буду пытаться вспоминать весь процесс созревания замысла, но было понятно, что текст, который всё время играет с читателями, причём постоянно меняет правила игры, требует адекватной театральной формы. Так родилась идея, что каждый эпизод должен играться в другом театральном ключе, в другом жанре, стиле, манере.

Приступив к работе с текстом, мы стали примерять, какой театральный или кинематографический жанр более подойдёт к той или иной сцене. Или же, напротив, какой способ подачи данной сцены будет более неожиданным, парадоксальным. Исчерпав известные нам стили и приёмы в актёрской игре, перешли к кукольному театру, причём актёры сперва превращались в марионеток, потом, в другой сцене, в перчаточных кукол. В те годы бешеной популярностью пользовалось фигурное катание, и ребята играли одну из сцен, имитируя парное скольжение по льду и воспроизводя даже какие-то фигуры. Начиналась сцена с того, что, стоя рядом, они переплетали руки, как пара фигуристов перед началом номера, и ждали сигнала к началу выступления. Затем сами озвучивали сигнал (в спектакле не было фонограммы) и начинали движение. Другая сцена, где возникал спор между Хозяином и Жаком, решалась как поединок каратистов (карате тогда тоже было в моде).

Отыграв очередную сценку, актёры садились на воображаемых лошадей и снова отправлялись в путь. Эти отбивки создавали определённый рефрен повествования. Но и, говоря киношным языком, «проезды героев» мы тоже превратили в часть игры: меняли пластические приёмы в изображении наездников, в какой-то момент они гарцевали, распевая марш из «Аиды», в другой мычали выход Тореадора из «Кармен».

Таким образом ещё в процессе репетиции ребята приобретали профессиональную гибкость, приобретали вкус к тому самому актёрскому куражу, который помогает обрести подлинную свободу на сцене.

Мой мастер курса Александр Михайлович Поламишев, посмотрев спектакль, сказал, поморщившись: «Нагловатые у тебя актёры». Я эти слова воспринял как комплимент: значит, он не увидел, каким трудом даётся им эта наглость. А труд им требовался немалый. Особенно вначале. Первые минут десять проходили в полной тишине – зрители пытались понять, что происходит. Я даже придумал сцену с переодеванием, потому что через десять минут белые рубахи-апаш, в которых играли ребята, становились серыми от пота. Они буквально завоёвывали зрителей.

И только после того как проходило несколько сцен, люди замечали, что постоянно меняется манера исполнения, понимали, в какую игру играют с ними актёры. Им становилось интересно, что же ещё смогут выдать эти двое. Зрители начинали реагировать, смеяться, хлопать – поддерживать и даже подначивать исполнителей.

Не скажу, что все и всё понимали. На каждом спектакле один-два человека уходили с недовольными лицами. Мой педагог по истории изобразительного искусства, умнейший и остроумнейший Борис Ионович Бродский сказал после спектакля: «Андрей, извини, я видел, что все вокруг меня получают удовольствие, но я ничего не понял». А на вышеупомянутом обсуждении в Доме актёра профессор Щукинского училища Альберт Григорьевич Буров вскочил и, обвиняюще нацелив в меня палец, закричал: «Посмотрите в эти глаза и вспомните глаза молодого Ефремова, молодого Эфроса. Такие, как он, погубят наш театр!» Он так побагровел, что я испугался за его здоровье. И не только я, его стали усаживать, просить успокоиться. Диковатая получилась сцена, но сравнение с Ефремовым и Эфросом (кажется, он ещё назвал Любимова) мне польстило.

Бороться за зал актёры начинали ещё до формального начала действия. Помните, я раньше писал о том, как важно актёру-импровизатору сделать зрителя своим партнёром. Установить особый контакт. В этом нам помогла сама ситуация в Студии. Зал в «Табаковском подвале» (как его называли театралы) вмещал совсем немного зрителей. Сцены не было, только сколоченная из досок узкая и низкая… даже не сцена, а, скорее, ступенька. Мы не имели права продавать билеты, пытались регулировать заполняемость зала, но, как это всегда бывает, напрашивались знакомые и знакомые знакомых, в последний момент звонили и просили принять очередную делегацию иностранных коллег (Студия Табакова входила для них в обязательный набор наравне с театром на Таганке и Большим).

Порой в зал набивалось так много зрителей, что артистам оставалось только крошечное пространство перед «ступенькой». Виктор и Алексей выходили в зал в махровых халатах, часто с кружкой чая в руке и, стоя перед первым рядом, который часто становился вторым, а затем третьим, начинали всех усаживать, просили потесниться, благо в зале стояли лавки и люди могли сдвинуться плотнее, некоторых устраивали в глубокие ниши подвальных окон, приносили дополнительные табуреты. Зрители, даже самые именитые, дружно «уплотнялись», возникала особо доверительная атмосфера, прямо противоположная чинному рассаживанию в зрительном зале «настоящего» театра. Это настраивало публику и актёров на единую волну. И, наверное, эта общность заставляла зрителей в первые минуты спектакля терпеливо пытаться понять намерения актёров, с которыми у них установились почти приятельские отношения.

Для того чтобы подготовить зрителей к тому, что им предстоит, я дополнительно ввёл пролог к основному действию. Завершив «распихивание» и «запихивание», актёры удалялись, сбрасывали халаты и уже в сценических костюмах выходили на мини-сцену с небольшим ковриком. Расстилали его по центру. Дальше начиналось «лацци с ковриком». Лацци не лацци, но первая игра с залом. С самым серьёзным видом ребята спускались в зал, проверяя, точно ли по центру лежит коврик, что-то вымеряли на полу сцены, передвигали его на какие-то миллиметры, спорили: «Левее!» – «Правее!» Наконец приходили к консенсусу. Опять уходили за сцену, один налево, другой направо, и – выскакивали, приземляясь на коврик, который не был ничем закреплён, а потому скользил под ногами и… один падал, другой спотыкался. Некоторое время оба обескураженно глядели на