Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

Это была шутка для своих, отсылка к фразе Немировича-Данченко про актёров и коврик. Есть ли в зале свои, то есть театральные люди, можно было определить по сдержанному хихиканью или хмыканью. Остальные просто начинали догадываться, что их ждёт какой-то не совсем «правильный» спектакль. Но жест с ковриком для меня имел и самостоятельный смысл. Я хотел добиться, чтобы два актёра не только без декораций, игры света, музыки и грима, без всех ухищрений и возможностей театра, но и без коврика, и даже без осмысленного сюжета удерживали внимание зрителя в течение достаточно продолжительного времени. Мне хотелось вычленить саму квинтэссенцию театра – живое взаимодействие между актёрами и между актёрами и зрителями.

К моменту первых показов у нас было выстроено действие на 50 минут. Постепенно продолжительность спектакля увеличивалась и увеличивалась. Через полгода он шёл почти вдвое дольше. Зоны импровизации превысили отрепетированную часть.

Я не определял заранее – «вот здесь вы импровизируете». Всё происходило естественным путём. Часто случайно: сбился, оговорился. Маленькие «заусеницы», которые в обычной ситуации актёры стараются сгладить. Но мы договорились, что любой сбой надо оправдать, обыграть. Мы же с вами знаем, что правильное импровизационное самочувствие не допускает игнорирования мелочей. Так, например, однажды в сцене, когда актёры изображали перчаточных кукол, Селивёрстов, дёргано размахивая руками (как и положено кукле), случайно задел руку Никитина. Тот отреагировал кукольным визгливым голоском.

Поскольку текста на этот случай заготовлено не было, реакция состояла из набора гласных. Ну а как ещё должны разговаривать куклы? Селивёрстов ответил на том же «языке». Завязалась перебранка, которая изрядно повеселила зрителей. Этот приём понравился и нам самим, а со временем вырос в полноценную сцену. Похоже разговаривал Виктор Полунин по игрушечному телефону в образе Асисяя, но его номер мы увидели уже потом.

Какие-то отсебятины приживались, вырастали, какие-то быстро исчерпывались, забывались. После каждого спектакля мы их обсуждали, прикидывали, есть ли у них потенциал роста и как их можно развивать.

Освоившись и «обнаглев», ребята стали позволять себе и более радикальные вещи. Как-то во время длинного монолога Никитина Селивёрстов ушёл со сцены. Так было выстроено, но вернулся он раньше, чем обычно, и с телефоном в руках. Телефон был из реквизита, но настоящий, за ним тянулся шнур, уползавший за сцену. Это, напомню на всякий случай, происходило в домобильную эру, телефон представлял собой пластмассовую коробку с диском для набора номера и трубкой на витом шнуре. Прислонившись к стене, Алексей набрал номер и начал «разговаривать» со своей сестрой Татьяной. Рассказал ей, что идёт спектакль, что у него сейчас небольшая пауза, потому что Витя произносит монолог. Предложил Тане его послушать, после чего вытянул руку с трубкой в сторону Виктора. Никитин всё это время неодобрительно поглядывал на партнёра, но мужественно продолжал общаться с залом. Дав сестре послушать монолог, Селивёрстов спросил понравилось ли ей услышанное, а затем сказал: «Мне тоже кажется, что сегодня Витя не в ударе». Виктор замолчал, посмотрел на Алексея и… ушёл со сцены. Селивёрстов пошёл за ним, прося прощения и уговаривая вернуться. Зрители пытались понять, всерьёз ли это или часть спектакля. Я тоже так и не понял, обиделся ли Никитин или сыграл обиду. Если сыграл, то убедительно.

(Как перед тем Селивёрстов убедительно сыграл телефонный разговор.) Впрочем, реальная обида, думаю, и помогла ему «сыграть обиду». На следующих представлениях этот эпизод стал частью спектакля.

Кульминацией всего действа была, как и в романе, сцена соблазнения невинного (как мы уже знаем, на самом деле нет) Жака. В оригинале автор прерывает рассказ на самом интересном месте и вступает в перепалку с воображаемым читателем-ханжой, возмущённым непристойной сценой.

Философ-просветитель Дени Дидро в ответ возмущается ханжеством тех, кто спокойно читает про убийства и прочие богопротивные вещи, но считает недопустимыми откровенные описания сцен плотской любви, хотя это естественное и прекрасное занятие.

Сцену соблазнения мы решили через танго. Жак увлекал Хозяина в танец и в его ритме рассказывал свою историю.

В тот самый момент, когда обрывается текст рассказа в романе, он заваливал партнёра на колено, склонялся над ним и…

И в зале каждый раз какая-нибудь женщина испуганно ойкала, приглушённо вскрикивала или произносила на выдохе: «Господи!» Ничего действительно непристойного, уж поверьте, на сцене не происходило. Но то было время, когда за просмотр «Последнего танго в Париже» на домашнем видеомагнитофоне в компании друзей можно было схлопотать реальный срок, так что подобную реакцию мы предвидели. И то, что кто-нибудь обязательно так реагировал, было замечательно, потому что это оправдывало дальнейшее: Алексей выпрямлялся – Виктор соскальзывал на землю – перешагивал через партнёра и обращался к зрителям, почти слово в слово воспроизводя авторский монолог из романа. В это время Виктор вставал и присоединялся к нему.

Темпераментный монолог в романе заканчивается предложением закрыть книгу и не читать дальше, если для читателя подобные вольности неприемлемы. Актёры тоже заявляли о своей готовности прекратить спектакль, если зрители не подтвердят, что хотят смотреть его дальше. После этого они замолкали и ждали реакции зала.

Когда я предложил так решить сцену, ребята задали мне резонный вопрос:

– А если никто не ответит?

– Если никто не ответит, то уходите со сцены. Конец спектакля.

Актёры уточнили на всякий случай, серьёзно ли я говорю. Я подтвердил, что совершенно серьёзно. Если предложили закончить спектакль, то надо быть готовым так и сделать.

Сейчас мне кажется, что эта договоренность и решила судьбу спектакля. Зная о возможном и даже в каком-то смысле запланированном провале, актёры прилагали все силы, чтобы завоевать расположение зала, добиться от зрителей ответа.

И ответа положительного.

Сложность состояла в том, что в то время ни о каком иммерсивном театре никто знать не знал. Публика привыкла благовоспитанно взирать на сцену, позволяя себе только на поклонах от избытка чувств крикнуть «браво!». Конечно, в ситуации малого зала, а в случае со Студией к тому же и реально небольшого зала (потом, во времена «Табакерки», зал несколько углубили), когда актёры находятся совсем близко, возникала более интимная атмосфера, но в других спектаклях Студии никто к зрителям не приставал с вопросами.

И уж тем более не предлагал решить судьбу спектакля.

Хорошо, когда в зале оказывался кто-то из своих.

Как-то пришёл Стас Садальский, служивший тогда вместе с Селивёрстовым в «Современнике», и когда Алексей спросил, хочет ли публика, чтобы спектакль был продолжен, Садальский охотно откликнулся с первого ряда: «Лёха, давай!» На что Селивёрстов с готовностью согласился: «Стасик, только ради тебя!»

Но и не такого раскованного