Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

полной мере угадать. Мы ведь ещё в начале обсуждения раздела «Этюды» договорились, что рассказывать партнёру предлагаемые обстоятельства во время самого этюда – запрещённый приём. Что же делать?

Возможны две тактики.

Первая: попытаться с первых секунд чётко задать ситуацию. Например, человек выскакивает на площадку с криком: «Вася, прячься, в деревне немцы!» Тут всё сразу понятно. И Васе понятно, как реагировать, – прятаться. Другой вопрос, насколько продуктивно играть в войну в учебной аудитории. (Вспомним неудавшийся этюд про бомбёжку и санитарок.)

Это, между прочим, реальный пример, там только слово «немцы» не прозвучало. Я сам его добавил. Потому что Васе (ну в реальности его звали не Васей) как раз не хватило уточнения: кто враг, что за война. Так что спрятаться за скамейку он догадался, но дальше этюд забуксовал. Возможно, если бы Вася понял, в какой «войне» он участвует, парни продержались бы подольше.

Но я ещё раз повторю, что намного выгоднее брать ситуации, где пространственная среда не играет такой важной роли, как в этюдах про войну, зимовку на льдине, восхождение на восьмитысячник, погружение в батискафе… То есть не использовать сюжеты, которые не могут полноценно развиваться в условиях учебной аудитории, где под руками нет ни подходящего реквизита, ни хоть каких-то деталей одежды, способных сделать заданную ситуацию более-менее убедительной для самих участников.

Итак, вариант первый – чётко задать ситуацию. Вариант второй: передоверить инициативу тому, кто на площадке. Как я написал чуть выше, в любом случае немного шансов, что «первый» точно уловит идею «второго», так что стоит рискнуть и сыграть втёмную. Тогда достаточно выйти на площадку с внятным и, само собой разумеется, конфликтным отношением к партнёру. Студенты, по крайней мере на первых порах, любят выйти с самым банальным вопросом: «Это долго ещё будет продолжаться?!» Хотя на первый взгляд такой вариант выглядит слишком наивным, возвращает нас к первым микроэтюдам Николая Демидова, но на деле он часто оказывается вполне продуктивным. Он даёт огромный простор для развития. Не будем забывать, что, прежде чем «прокатиться» на «карусели», студенты прошли большой путь длиной в семестр, а то и год. Так что внезапный вопрос смутить их не должен. Надо тренировать мускул мгновенной реакции.

Хочу заострить ваше внимание на том, что именно тот, к кому обращён совершенно неконкретный, но воинственный вопрос, оказывается в выигрышной позиции – он может повернуть ситуацию в любую сторону: наброситься на партнёра с ответным обвинением, уйти в глухую несознанку, пасть на колени, умоляя о прощении… Выбирай, чего душа пожелает!

Важнейший принцип «Карусели»: игру не стоит затягивать. Взаимодействие с одним партнёром продолжается до тех пор, пока природа этого взаимодействия чётко не определится. Совершенно необязательно пытаться дотянуть до полного разрешения конфликта. Ведь в данном упражнении важна сама способность мгновенно настроиться на партнёра, поймать волну. Как только суть конфликта проясняется, первый может покинуть площадку, уступив место следующему участнику, а второй остаётся. И каждый выходит с новой историей.

Быстрая смена партнёров и сюжетов – похожие правила у нас уже были в упражнении «Третий лишний» (раздел «Игры под музыку»). Игра должна стремительно разгоняться, как настоящая карусель. Потому и название такое. А ещё потому что всё идёт по кругу. Если партнёры быстро сменяют друг друга, то в какой-то момент на площадку снова выходит первый участник, за ним второй… Пока занятие не закончится.

Вспомнился прекрасный пример стремительного развития этюда в АктэМ.

На лавочке сидит девушка. Выходит молодой человек и сразу, ещё не дойдя до лавки, начинает выговаривать, мол, он её содержит, потворствует всем её прихотям, а она… Короче, озвучивает стандартный набор мужских претензий. Она молчит, но начинает нервно теребить блузку. «Да, и блузку эту я тебе купил». Девушка быстро снимает блузку, швыряет её парню и уходит. (Для моралистов уточню, что под блузкой у неё был лифчик.) А молодой человек остался на площадке с женской блузкой в руках. Что дало подсказку следующему участнику. Неважно, что именно дальше происходило. Важно, что эта блузка послужила триггером для продолжения игры. Используйте малейшую деталь, малейшую зацепку для вхождения в контакт с партнёром и для развития импровизационного сюжета.

Но образ разгоняющейся карусели не должен сбить вас с толку, не забывайте о главной хитрости в импровизации: вы должны мгновенно включаться в игру, но не обязаны мгновенно активно проявляться.

Ну что ж, раз уж мы вновь обсуждаем основные принципы импровизации, значит, пора поговорить об импровизации как таковой.

Раздел десятый

Импровизация всерьёз

В предыдущих разделах я описывал проверенные годами методики и делился соображениями по поводу правильных подходов к их освоению, тоже много раз осмысленными и проговоренными. Теперь я вступаю на малоизученную территорию. Не то чтобы у меня не было мыслей по поводу означенного в заголовке предмета, но, признаюсь честно, у меня нет ни отточенных формулировок, ни даже чёткого плана описания предмета по пунктам.

Что ж, буду импровизировать.

Первый раз я увидел подлинную импровизацию вечером 31 декабря 1974 года в театре им. Вахтангова. Традиционно в предновогодний вечер играли легендарную «Принцессу Турандот». В фойе уже стоял сервированный к праздничному ужину длинный стол: в театре было принято отмечать приход Нового года всем коллективом. Благодаря чему на сцене в тот вечер выступали все «первачи»: Лановой, Гриценко, Яковлев, Ульянов… и далее по списку народных артистов.

Евгений Вахтангов, начиная работу над спектаклем в 3-й Студии МХТ, хотел, чтобы его постановка соответствовала художественным принципам Карло Гоцци, драматурга XVIII века, автора знаменитой фьябы (сказочной пьесы).

Карло Гоцци пытался сохранить уже почти угасшую традицию комедии дель арте (площадной комедии масок), сплавив её с поэтической драмой, утвердившейся как ведущий… так и хочется, уж простите, написать «тренд эпохи». Именно эти два стилистических элемента – импровизационную комедию и поэтическую драму – и стремился воплотить в 1922 году в голодной и холодной Москве молодой, но уже прославленный ученик Станиславского Евгений Багратионович Вахтангов.

Главным препятствием на пути реализации его замысла оказалась как раз импровизация. Предшествовавшая театральная эпоха в России рубежа XIX и XX веков была отмечена интересом к прошлому европейского и мирового театра, в том числе делались попытки возродить и комедию дель арте, но эти попытки больше походили на стилизацию – исполнители старались воспроизвести позы и жесты, запечатлённые на старинных рисунках. Вахтангову же хотелось, чтобы в спектакле возродилась подлинная искромётная импровизация, которой так славились легендарные итальянские комики. Как этого добиться?

Евгений Багратионович выбрал путь «бросить в воду, пусть выплывают»: он садился в зале и приказывал стоящим на сцене Борису Щукину и Рубену Симонову, то есть Тарталье и Панталоне: