Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

В актёрском деле их взаимодействие не менее разнообразно и увлекательно, чем в делах сердечных. Отметим, что именно темпоритм определяет в первую очередь жанр спектакля.

В стремительном темпе развивается действие, артисты перебрасываются репликами, как мячиком в пинг-понге, бурно, но поверхностно оценивают совершенно незначительные события – ясное дело, это фарс. А если ещё напевают и пританцовывают, то водевиль. Торжественная медлительность гекзаметра определяет темп и звучную наполненность речи актёров, при внешней статичности мизансцен колесо Судьбы медленно, но неуклонно перемалывает судьбы персонажей – конечно, древнегреческая трагедия. Между этими двумя полюсами располагаются все прочие жанры. Так что без освоения темпоритма нам никак не обойтись.

Для начала сделаем темпоритм приоритетным условием этюда. Конфликт и предлагаемые обстоятельства никуда, естественно, не деваются, но в условия задачи вписываем чёткое задание по темпоритму:

• всё происходит в ситуации жёсткого цейтнота;

• все напряжены, поскольку ситуация требует предельной осторожности и сдержанности;

• участники этюда устали, нет сил не только ругаться, но и просто разговаривать, а ситуация требует решительных действий…

Особенно интересны этюды, когда темп и ритм находятся в противодействии, в противоходе.

Затем можно поиграться с переменами темпоритма. Например, смена расслабленно-вялого состояния на лихорадочно-возбуждённое, легкомысленно-весёлого на мрачно-сосредоточенное. Как и прежде, можно задавать студентам смену ритма, можно дать им задание сделать это самостоятельно, но в любом случае им придётся простроить таким образом сюжеты этюдов, чтобы перемены были оправданны через событие, которое всё меняет.

Такие этюды будут интереснее, если в них участвуют более двух человек. В начале двое-трое существуют в одном темпоритме, затем появляется кто-то новый либо новые и вносит/вносят с событием свой темпоритм, желательно контрастный.

Сюда же примыкают этюды на психофизическое самочувствие, поскольку оно в этюдах на темпоритм часто играет важную роль. Можно, как и в случае с этюдами на перемену отношения, не выделять их в отдельную группу, но в момент постановки задачи, а затем во время обсуждения отыгранного этюда следует обращать на этот элемент актёрской игры особое внимание.

РАДИОТЕАТР

Есть замечательный способ ускорить и усилить процесс вызревания импровизационного элемента в актёрском организме. Мощным катализатором служат – проверено на практике! – этюды раздела «Радиотеатр».

Двое участников садятся на стулья спиной друг к другу на некотором, необязательно большом, расстоянии. Выключается свет. Дальнейшее происходит в темноте. По предлагаемым условиям они находятся в разных пространствах, а могут и в одном. Принципиально только одно: общение с партнёром ограничено речью.

Другой вариант избавляет участников этюда от необходимости сидеть на стульях, отвернувшись друг от друга.

Они могут свободно перемещаться по аудитории, забиться в угол, лечь на пол… Короче, вести себя соответственно возникающему эмоциональному состоянию. Единственное условие – не приближаться слишком близко, чтобы не видеть мимики партнёра, поскольку в данном случае предполагается, что «мы находимся в разных местах».

Чуть выше я заявил, что этюды этого раздела дают особый толчок к постижению подлинной природы живого взаимодействия с партнёром. Уверен, вы и сами уже понимаете почему. Темнота, с одной стороны, отсекает всё лишнее, все отвлекающие факторы, даже наблюдающих за этюдом однокурсников обычно не приходится упрашивать воздержаться от комментариев и соблюдать тишину, как это бывало до того, все сами затихают, невольно поддавшись общей сосредоточенной атмосфере.

С другой стороны, темнота вынуждает участников этюда предельно сосредоточиться на взаимодействии с партнёром, им нечем, как говорят в театре, «прикрыться», для успешного выполнения этюда приходится проявить подлинное внимание к партнёру, и не только к тому, что он говорит, а и к тому как: как звучит его голос, к малейшим оттенкам в модуляции, даже к ритму и наполненности его дыхания. Нет необходимости объяснять, насколько это ценно для профессионального роста.

Именно на «радиотеатре» у многих студентов из тех, кто до этого не демонстрировал особых успехов в этюдах, происходит прорыв в профессию. Правда, случается, что особо чувствительные натуры погружаются в реальность этюда настолько, что потом не сразу могут вернуться в реальность урока, но совсем уж драматических случаев из серии «ушёл и не вернулся» на моей памяти не было.

Хотя бывали достаточно экстремальные сюжеты. Пожалуй, самым радикальным в этом отношении был этюд, который сыграли двое парней в ГИТИСе. Один «позвонил» второму и предупредил, что это последний звонок, он на крыше дома и сейчас прыгнет, потому что «больше не может». Второй начал уговаривать убеждать, упрашивать, умолять приятеля этого не делать. В какой-то момент тот перестал отвечать… и замер в дальнем углу. Замерли и все, кто был в аудитории. Как написал бы театральный критик: «В этот момент на сцене возникла особая атмосфера, которая передалась и зрителям».

Эта банальная фраза из воображаемой рецензии подводит нас к следующему разделу. В котором мы займёмся вещью более тонкой, трудно объяснимой и не столь технологичной, как действие или ритм.

ЭТЮДЫ НА АТМОСФЕРУ

Что такое атмосфера в театральном смысле, я уже пытался сформулировать ранее. Но надо ли вымучивать формулировки и определения, когда всем и так ясно, о чём идёт речь? И этой ясностью мы в первую очередь обязаны всё тому же многократно с благодарностью помянутому на этих страницах Станиславскому. Именно он первым из театральных практиков стал уделять особое внимание созданию определённой атмосферы в спектакле… хотя и не использовал этот термин.

Уточню, что слово «спектакль» в единственном числе здесь использовано по прямому назначению, а не просто как оборот речи. Поскольку широко известно, что это был за спектакль, в процессе работы над которым Станиславский впервые уделил особое внимание атмосфере. Да, конечно же, это была легендарная «Чайка».

Как опять же широко известно, Константин Сергеевич далеко не сразу нашёл ключ к «несценичной», по мнению большинства его коллег, пьесе Чехова. Все перипетии создания спектакля многократно описаны театроведами, что избавляет меня от необходимости углубляться в подробности. Отмечу только, что Станиславский осознал: в этой «неправильной» пьесе то, что не проговаривается, имеет зачастую большее значение, чем то, что говорится; более того, принципиальное значение имеют и скрупулёзно обозначенные автором «паузы». Таким образом, именно вторые планы и зоны молчания определяют своеобразие «Чайки».

Но «Чайка» – простите за дурацкий каламбур – была только первой ласточкой. За ней последовали другие пьесы Чехова. Чеховская драматургия появилась не на пустом месте, достаточно назвать Генрика Ибсена, Герхарда Гауптмана, Августа Стриндберга. Стоит упомянуть и «Месяц в деревне» Тургенева. Но именно Чехов был наиболее последователен и принципиален в преодолении классической традиции. Драматургия двадцатого века в значительной мере – это постчеховская драматургия. Включая и советскую драматургию (в её лучших образцах), и идейно чуждую ей драматургию абсурда.

(Другим важнейшим направлением является драматургия Брехта и