Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

медперсонала забредшим в аудиторию театрального института. Хотя, скорее, пациентами психбольницы могут оказаться эти условные Серёга и Даша. Мне каждый раз бывает трудно поверить, что ребята так себя повели просто по недомыслию или прикола ради.

Так что, потенциальные нарушители конвенции, не рискуйте утратить доверие педагогов и однокурсников, не поддавайтесь глупому детскому желанию посмотреть, «а как он/она будет выкручиваться».

Ещё раз: ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – ЭТО СВЯТОЕ!

Написал эту фразу и вспомнил, как в 1980 году…

ВЕРА В ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

В мае 1980 года Студия Табакова повезла в Венгрию спектакль «Прощай, Маугли!». Произвели фурор, но сейчас речь не про то.

В Будапеште нас пригласили на спектакль авангардного коллектива, который как раз вернулся со всемирного конкурса авангардных театров, где занял второе место со спектаклем «Войцек» по пьесе Бюхнера.

Первое место досталось легендарному Living Theatre – старейшему экспериментальному театру в США (поэт и художник Джулиан Бек в содружестве с актрисой Джудит Малина создали его ещё в 1947 году). Думаю, первое место им досталось уже за то, что приехали. Так что второе место венгерского коллектива можно засчитать за первое.

Принимающая сторона явно хотела нам продемонстрировать, что они тоже не лыком шиты и по части театрального авангарда впереди планеты всей.

Про спектакль можно рассказывать долго. Но не потому, что он был так хорош. Он был так плох, что мог бы послужить замечательным пособием на тему «Как не надо ставить и играть в театре». Но я расскажу только про один момент, который послужит прекрасной иллюстрацией к теме «Предлагаемые обстоятельства».

Для начала уточню, что спектакль игрался в павильоне телецентра, где было выгорожено небольшое пространство, в котором в непосредственной близости находились актёры и зрители. Сидячие места не предусматривались, зрители располагались вокруг игровой зоны.

В очередной сцене появляется актриса, укачивая, как малыша, накинутую на руки шаль. Актриса эту шаль укачивает, напевает ей колыбельную, умильно смотрит на подразумевающееся личико. Ребёнок по пьесе вполне реальный, просто такая театральная условность.

Кто-то стучит в такую же условную дверь. Она осторожно укладывает дитя, то бишь шаль, на стул, идёт открывать. Мы, табаковцы, стоим как раз за этим стулом.

Заявляется ухажёр, ведёт себя шумно, распускает руки.

Она просит его быть потише, указывает на «спящую» шаль. Тогда ухажёр предлагает прогуляться. Она мнётся. Он тянет её за руку к двери. Наконец она решается – метнулась обратно к стулу и… сдёрнула шаль!

Студентки выпускного курса народного артиста РСФСР Олега Павловича Табакова в Государственном институте театрального искусства одновременно вскрикнули и инстинктивно шагнули вперёд, вытянув руки – подхватить падающее дитя.

Они безоговорочно приняли предложенное театром предлагаемое обстоятельство: в шаль, что лежит на стуле, завёрнут младенец. Актриса рванула шаль, значит, ребёнок летит на пол! Актёрский инстинкт сработал быстрее, чем разум. Авангардные актёры тоже дёрнулись. Но они среагировали на неожиданное резкое проявление группы зрительниц. Которое, похоже, осталось для них совершенно непонятным. Актриса закуталась в шаль, актёр её приобнял, и они удалились.

Не множить предлагаемые обстоятельства сверх необходимого важно ещё и потому, что в противном случае придумывание этих самых обстоятельств может значительно превысить по продолжительности сам этюд. И так подготовка к этюду, неизбежный этап разглядывания потолка, почёсывания в затылке и пререканий с партнёром отнимает время, которое можно было использовать, чтобы сыграть ещё один этюд.

Чем дольше длится обсуждение каждого этюда, тем меньше этюдов вы успеваете сыграть.

Следующая проблема, которая неизбежно возникает на начальном этапе, – текст. Самый дельный совет, который я могу дать: не надо впустую молоть языком!

Есть два способа бестолково заполнять время этюда произнесением слов.

Первый – сообщать партнёру предлагаемые обстоятельства.

Не позволяйте себе этого делать никогда! Ведь на самом деле вы в этот момент обращаетесь не к партнёру, а к педагогу и сокурсникам, которых вы считаете нужным посвятить в обстоятельства вашего этюда. Вспоминается замечательный фильм «Шоу Трумэна», когда различные люди, приходя домой к персонажу Джима Керри, принимались декламировать рекламные тексты в камеру, а тот, бедняга, никак не мог понять, с кем они сейчас разговаривают?!

Главное, чтобы вы с партнёром сами понимали обстоятельства и не промахивали их. Этюд не спектакль, вы не драматурги и не режиссёры, чтобы волноваться о том, как донести до зрителя суть происходящего на сцене. Если место и обстоятельства действия резко отличаются от реальных (вы в пустыне, на необитаемом острове, в подводной лодке), можно перед началом для всех эти обстоятельства уточнить.

Но, возвращаясь к предыдущему совету, если вы максимально приблизите обстоятельства к реальным, никакой нужды что-то предварительно пояснять не возникнет. А пояснения «для публики» по ходу этюда нарушат логику вашего взаимодействия с партнёром, помешают вам самим поверить в подлинность происходящего.

И в жизни бывают ситуации, когда мы напоминаем другим людям о каких-то обстоятельствах («Ты помнишь, что надо заплатить коммуналку?», «Ты не забыла, что записалась к врачу?»), но мы не начинаем каждый разговор с напоминания, что «мы женаты уже три года», «у нас скоро должен появиться ребёнок», «я сегодня был на работе, а работаю я в библиотеке».

Второй способ – говорить, чтобы не молчать. Понятно, что это происходит от страха, от неуверенности. Понятно, но непростительно. Если сказать нечего, лучший способ – молчать.

Да, в жизни мы довольно часто болтаем, чтобы «разговор поддержать», но ЭТЮДЫ – ЭТО НЕ ЖИЗНЬ. Это специальные упражнения для развития и закрепления специфических навыков, владение которыми необходимо актёру. Умение двигать действие, активно развивать конфликт – среди наиважнейших. С первых шагов на сцене – правильнее сказать, с первых шагов на сцену – очень важно учиться ценить сценическое время, стремиться использовать его наиболее продуктивно.

Не берите, пожалуйста, пример, с «актуальных» деятелей отечественной сцены, для которых чем более вяло развивается действие, тем лучше, чем больше повторов каждого малозначительного фрагмента действия, чем больше бессодержательных перемещений по сцене и бессодержательной говорильни, тем «актуальнее». Это просто заполнение пустоты.

Конфликт надо развивать. Мы ведь ещё в начале пути договорились, что, в отличие от жизни, где всё идёт своим чередом, на сцене актёры всё делают сознательно и целенаправленно. Конечно, и в ситуации этюда может возникнуть необходимость произнести несколько дежурных фраз, прежде чем выйти на главную тему, чтобы завязать разговор, прощупать настроение партнёра, отвлечь его внимание, усыпить бдительность перед «нападением». Но вы должны управлять диалогом, выстраивать его, мгновенно реагировать на «контратаки» партнёра, а не толочь воду в ступе.

Отличный способ борьбы с болтовнёй далее.

ЭТЮДЫ БЕЗ СЛОВ

Не мной придумано, во многих ещё советских времён педагогических книгах по актёрскому мастерству авторы активно рекомендуют такие этюды. Проблема подобных этюдов в одном: как оправдать молчание?