Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

Вариант «мы глухонемые» отбрасываем сразу. Помню, в одной из упомянутых книг автор (фамилию не вспомнил, но кто-то из признанных мастеров) рекомендовал такую тему: посетители приходят в госпиталь,

Речь шла именно о госпитале, где выхаживают раненых в боях с фашистами бойцов, хотя книга писалась уже в шестидесятые (предполагалось, что такие этюды будут воспитывать патриотизм у будущих бойцов идеологического фронта).

где необходимо соблюдать тишину… ну и дальше шли рекомендации, какие эмоции должны прочувствовать участники этюда и как их следует разнообразно проявлять. Не буду вдаваться в полемику с давно почившим мэтром, но возникает вопрос: а почему нельзя в больничной палате даже слово сказать, ну хоть шёпотом?

На самом деле бывает множество ситуаций, при которых люди молчат либо вынужденно, либо по собственной воле. Скорее всего, первой на ум придёт ситуация «поссорились – обиделись – замолчали». Тогда завершением этюда станут любые слова, которыми вы прервёте молчание.

Просто и мило! Можно целое занятие посвятить этюдам без слов, которые будут завершаться первой произнесённой фразой или словом.

Кстати, я совсем не против, если в «молчаливом» этюде появятся слова. Но пусть их будет минимум. Их должно быть не более, чем необходимо для развития сюжета, и ровно столько, сколько достаточно для взаимопонимания между участниками.

«Необходимо и достаточно», как внушали нам на уроках математики в школе.

А главное – СЛОВО ДОЛЖНО РОДИТЬСЯ.

И ещё о времени. Неоднократно пытаясь выяснить, почему ребята не заканчивали этюд в тот момент, когда конфликт уже явно разрешался, а продолжали упорно тянуть резину, получал ответ: «Ну-у как-то всё слишком быстро получилось». Официально заявляю: нет такого правила, что этюд должен продлиться не менее стольких-то минут, чтобы его можно было считать состоявшимся.

Этюд должен длиться ровно столько, сколько вам потребуется для разрешения вами же придуманного конфликта. Если, допустим, вы взяли ситуацию «мы поссорились» и собрались держаться до упора, а партнёр/ партнёрша сходу посмотрел(а) на вас умильным взором и проговорил(а): «Прости! Давай всё забудем» так, что вам тут же захотелось забыть все обстоятельства обиды, которые вы себе предварительно внушили, то поддайтесь импульсу и помиритесь. Не пытайтесь искусственно затягивать примирение из-за мысли: «Слишком быстро…» Ещё и ещё раз: весь смысл этюдов именно в том, чтобы у вас рождались живые реакции, а не в том, чтобы подольше продержаться на игровой площадке.

И ещё важный момент: этюд может завершиться и в момент отказа от завершения конфликта. Если партнёр пошлёт вас ко всем чертям и выскочит из аудитории, хлопнув дверью, это тоже вполне правомочный финал. Во всяком случае, намного более удачный, чем бесконечное топтание на месте и занудное повторение одних и тех же реплик (да ещё и с одной и той же интонацией).

ОТКРЫТЫЙ И ЗАКРЫТЫЙ КОНФЛИКТ

Напомню ещё раз любимое изречение Табакова, что на сцене проще всего кричать и ругаться. Поэтому, наладив прямое конфликтное взаимодействие, которое можно назвать открытым конфликтом, перейдём на следующий уровень и начнём осваивать закрытый конфликт. При открытом конфликте, как явствует из названия, столкновение позиций происходит «с открытым забралом», при закрытом, соответственно, суть претензий к партнёру не проговаривается, подлинные намерения не открываются. Закрытый конфликт строится на утопленном событии. Участники должны жить этим событием, оно будет определять их действия, но по какой-то причине о событии не говорят.

Ситуация, сплошь и рядом встречающаяся в драматургии. А в чеховских пьесах и пьесах его последователей просто постоянно приходится проникать под текст, в подтекст, чтобы добраться до сути конфликта, до «утопленного события».

Я ставил в АктэМ две пьесы Гарольда Пинтера («Любовник» и «Кухонный лифт») и, готовясь к работе, прочитал ряд статей признанных «пинтероведов». Оказалось, что театроведы, анализируя текст, часто не могут понять, что же происходит между персонажами. Они характеризуют пьесы Пинтера как «театр абсурда» и на этом ставят точку. Хотя у Пинтера всегда в поведении героев существует железная логика, основанная на точно выстроенных обстоятельствах. По крайней мере, в упомянутых выше пьесах. Однако, чтобы докопаться до этих обстоятельств, требуется проявить предельное внимание не только к тексту, но и к каждой ремарке, поскольку в тексте они не проговариваются.

При закрытом конфликте ситуацию приходится разрешать обходными манёврами. Что, конечно же, намного интереснее. Такой конфликт не разрешишь умильным взглядом или удачной репликой. Он, собственно, может и вообще не разрешиться, а закончиться тем же хлопаньем дверью (см. выше).

Ещё такой тип конфликта требует от участников более проработанных предлагаемых обстоятельств, чтобы можно было маневрировать, искать слабые места антагониста, вести отвлекающие разговоры.

Да, на этом этапе вполне может быть использована болтовня, ради отвлечения, усыпления бдительности, сокрытия своих намерений. Уместно вспомнить приводившийся ранее пример «борьбы за платье» на конкурсе красоты. Никто не вырывал платье из рук, никто не кричал: «Отдай! Тебе, уродина, всё равно ничего тут не светит!» Все были nice, все хотели друг другу только добра.

Там и в самом деле было много милых и доброжелательных девушек, не хочу всех огульно очернять.

Вполне логично, что закрытый конфликт по ходу этюда может прейти в открытый конфликт. Такой переход – из закрытого конфликта в открытый – можно задать и сознательно, объявив его темой занятия.

Ещё раз повторю общую рекомендацию: не стремитесь сочинить некий суперсюжет, вы ведь в артисты собрались, а не в драматурги. Пусть предмет борьбы, повод для конфликта будут совершенно банальными. Важно, чтобы вы сами поверили в придуманные вами обстоятельства (ну и чтобы их мог принять и осмыслить ваш партнёр) и могли в этих обстоятельствах активно и продуктивно действовать.

СОБЫТИЕ

На предыдущих этапах, когда нашей главной заботой был конфликт, предполагалось, что событие произошло до начала этюда, и именно оно определяет ход его развития. Теперь самое время сосредоточиться на самом событии.

Почему это следующий, то есть более сложный этап в освоении этюдов? Потому что теперь событие должно произойти во время этюда. И его следует оценить, то есть принять.

Про оценку события я уже писал в разделе, посвящённом ПФД. Но ещё раз подчеркну, что это, наравне с действием, краеугольный камень не только системы Станиславского, а и актёрского ремесла как такового. Собственно, умение сыграть оценку в первую очередь и отличает актёра от случайно оказавшегося в кадре или на сцене человека. Поскольку выполнить какое-либо действие, не только физическое, но и более сложного порядка, неподготовленный человек как-то сможет, но органично оценить происходящее «понарошку» событие как подлинное ему будет крайне трудно.

Недаром о талантливых мошенниках, шулерах и аферистах восхищённо говорят: «Настоящий артист!»

На съёмочной площадке добиться от неподготовленного человека живой реакции ещё удаётся в силу возможности