Право грезить. Очерки по эстетике - Гастон Башляр

Часть первая

Изобразительное искусство

Кувшинки, или Сюрпризы летней зари (К. Моне)

* В этом эссе, опубликованном в журнале Vervе в 1952 году, автор размышляет о картине «Кувшинки», которую Клод Моне (1840–1926) в 1918 году, после известия об окончании Первой мировой войны, предложил объявить символом мира. Башляр, участник той войны, получивший Военный крест (орден за исключительное мужество), задается вопросом: «Какое зло залегает под этим цветочным Эдемом?» (Наст. изд. С. 37). Выставленная в Оранжерее в 1927 году, эта «Сикстинская капелла импрессионизма», как в 1952 году назовет ее Андре Масон, распахивает перед посетителями сто линейных метров водного пейзажа. Моне впоследствии скажет, что она создает «иллюзию бесконечности, волны без горизонта и без берегов». Кувшинки здесь не разглядывают в упор, а изучают – растения представлены как серия портретов или самостоятельных микромиров. Феноменология Башляра раскрывает нам их эко-эстетическую ценность задолго до появления соответствующего термина. Материальное воображение показывает свою эффективность в сфере изобразительного искусства. У художника-импрессиониста с его мгновенной интуицией оно стимулирует грезы о воде, приводя в действие кинестетическую память и вызывая синэстетические реакции. «Человек не является суммой своих общих впечатлений, он – сумма своих единичных впечатлений. Так создаются у нас наши сокровенные тайны, обозначаемые с помощью необычных символов» (Bachelard G. L’eau et les rêves. Op. cit. P. 18). Башляр видит в Моне «художника, услышавшего зов стихий», подобно Ван Гогу. По его мнению, в «Кувшинках» Моне воспевает водную стихию, как позднее, изображая Руанский собор, воспевает две другие стихии – воздух и землю. «Пример свободы и подвижности в живописи – это творчество Клода Моне. ‹…› Понятно, что художников трудно „распределить“ по стихиям. Кажется, что они прочно закрепились во всех четырех. Вот, например, Моне – какой он? Земной, воздушный, огненный, водный? Трудно сказать», – пишет Барбара Пютом в «Глубоком ничто» (Puthomme B. Le rien profond. Paris: L’Harmattan, 2003. P. 47).

** Народные поверья, а также традиция давать растениям названия, навеянные античными мифами (в отличие от рационализированной терминологии ученых-ботаников вроде Карла Линнея), привели к тому, что имя Венеры фигурирует во многих образных выражениях: венерин башмачок, венерина мухоловка и т. д. Такое мифологическое название обеспечивает растению покровительство соответствующего божества посредством аналогии с каким-то материальным предметом. Бутон белой кувшинки (clavus veneris) напоминает гвоздь с круглой шляпкой. Башляр не вникает в тонкости эпистемологии, его здесь интересует мифологическое название, которое, пренебрегая соображениями практической пользы или научной точности, просто указывает на связь с неким изначальным опытом. «Настоящие интересы, способные стать движущей силой, – это интересы воображаемые. Интересы, которые видят в мечтах, а не те, которые просчитывают. Интересы из мира фантазии» (Bachelard G. L’eau et les rêves. Op. cit. P. 101). Когда красоту ставят выше пользы, это дает мощный импульс воображению. Позднее видные специалисты-мифологи (от Хюбнера до Дюрана) будут усматривать в обожествлении живых людей не буйство фантазии, а проявление архетипов.

*** Основная категория в эстетике Башляра, красота в ее материальной ипостаси и без иерархизации ее материальных составляющих, наделяет наше существо глубиной и динамизирует нашу волю. «У ручья, в его отблесках, мир стремится стать прекраснее. ‹…› Сила этого панкализма – в том, что он способен развиваться, и в том, что он вникает в подробности» (Bachelard G. L’eau et les rêves. Op. cit. P. 38). Панкализм Башляра признаёт за красотой, при учете своеобразия, присущего любой материи, способность к экспансии и к динамизирующему воздействию. У. Тёрнер научил нас видеть туманы над Темзой, а К. Моне – кувшинки в Иль-де-Франс.

Вступительное слово к «Библии Шагала» («Рисунки к Библии»)

* Данный текст предваряет альбом Шагала (1887–1985) под названием «Рисунки к Библии», опубликованный в 1960 году в Nos 37–38 журнала Verve. Этот журнал с момента своего создания в 1937 году осуществил несколько проектов, в которых были объединены великая книга, великий художник и великий писатель. Терьяд, художественный критик и главный редактор Verve заказал Шагалу серию литографий на темы Библии. Данный альбом дополняет предыдущую публикацию в Nos 33–34 за 1956 год – мозаичный цикл, о котором М. Шапиро писал: «После Рембрандта ‹…› успех Шагала, вероятно, объясняется тем, что здесь удачно соединились еврейская культура – исключавшая живопись – и современная живопись, для которой Библия была мертвой буквой» (Chagall et la Bible. Paris: Skira / Flammarion, 2011. P. 188). Художник ограничил себя тремя основными темами: земной рай, женщины и пророки. Он выбрал краткие строки, рождающие целый мир образов. Шагал не следует какой-либо традиционной иконографии, он воплощает в совершенно новых, непривычных образах слово Библии, которое оставило глубокий след в его душе. «Мне всегда казалось – и до сих пор кажется, – что Библия – величайший источник поэзии всех времен. И я без устали искал ее отблеск в жизни и в искусстве», – скажет он много позже в речи на открытии Музея Шагала в Ницце, 7 июля 1973 года. Когда у художника при контакте с великой книгой заработает материальное воображение, его задача – на одной странице передать суть целого рассказа. В том, как он это сделает, проявится его «философия иллюстрирования», считает Башляр (Наст. изд. С. 141). А если эта книга – Библия, не столько даже принадлежность культа, сколько явление поэзии, таинственная алхимия текста претворяется в алхимию пластического образа. Изобретение «нового колорита» означает для грезящего новое высказывание. Для нашего философа-материалиста, равнодушного к теологии, Библия – мифологический и поэтический памятник, показывающий удел человеческий на фоне природы и истории. Библейская герменевтика у Башляра – не толкование текста, а раздумья о судьбах людей. Еврейство Шагала проявляется в особенностях, которые сближают его с Сегалом, другом Башляра – оба художника создают собственные бестиарии и уделяют большое внимание портрету (см. Наст. изд. Предисловие к книге Вальдемар-Жоржа «Сегал, или Мятежный ангел» С. 74).

** Библию, живопись и поэзию интересует не начало, а то, что ему предшествует, – пролог. Для экзегетики Шагала изображение земного рая и искушения не иллюстрация, не лубочная картинка о первородном грехе – это его способ задать самый первый вопрос. «Какая божественная благодать даст нам силу принять начало бытия и начало мысли и ‹…› в только что рожденном мышлении приготовиться выполнять самим, для себя, своим умом миссию Создателя?» (L’intuition de l’instant [1932]. Paris: Le Livre de poche, 1994. P. 5). Ни палеонтология, описывающая прошлое, ни футурология, предсказывающая будущее, но живопись, в интуиции мгновения, переносит нас в предысторию человеческого бытия.

Вечный свет (М. Шагал: «Басни Лафонтена»)

* Текст написан как вступление к каталогу выставки