Плащ Рахманинова - Джордж Руссо

Их первый поезд, финский, пронесся, набирая скорость, мимо российского Выборга, потом пересек границу и помчался к Тампере, Оулу и крохотному Торнио. Торнио был призрачным пограничным городком, где замерзшая река без мостов географически разделяла две страны: Финляндию и Швецию — пересечь ее можно было только на санях в разгар зимы. У каждой страны был собственный вокзал, их разделяли шесть километров и пограничники, поэтому сани были особенно важны[106].

Они не могли переплыть Ботнический залив из Хельсинки, потому что зимой он замерзает, так что простое — всего несколько часов — путешествие на пароме не обсуждалось. Вместо этого они решили двое суток ехать на поезде от Петрограда на север Финляндии, там, преодолев расстояние в несколько сотен километров, пересечь на санях замерзшую реку, за которой находилась Швеция, и успеть на ночной поезд в Стокгольм.

Они благополучно справились со всеми этапами пути и прибыли в Стокгольм холодным январским днем после полудня. Шведы с постными лицами вернулись с перерыва на работу, улицы были почти пусты. Усталые Рахманиновы не могли поверить своим глазам: и это канун Рождества? Но в Швеции было уже 6 января, а не 24 декабря, и они провели в пути не просто двое суток. До них не сразу дошло, что разница с западным календарем —13 дней. Если бы они не так устали, то вспомнили бы, что живут по шведскому времени, а не по русскому; теперь они были эмигрантами, и Москва превращалась в далекое воспоминание. Вскоре с Петроградом их будет разделять и широкий ледяной океан.

Наверное, им странно было находиться в шведской столице, думая, что таков типичный канун Рождества. Где праздничное настроение, где люди, выбирающие подарки? Почему у всех такие серьезные лица, никто не светится от предвкушения, в руках нет перевязанных лентами коробок, колокола не звонят?

У Рахманиновых было совсем мало вещей. Сам композитор-изгнанник никогда еще не чувствовал себя таким одиноким и потерянным, как в первый день на Западе, запутавшимся во времени, среди людей, говоривших на незнакомом языке, в холодном и незнакомом гостиничном номере, без фортепиано. Ему не было так плохо даже в двадцать лет, когда он в отчаянии прятался на лестнице Мариинского театра, слушая ужасное исполнение его симфонии Глазуновым. Он был сам не свой, не Рахманинов из старой России.

Он много раз гастролировал за границей, но в конце всегда возвращался на родину. Теперь у него не было родины: Россия стала лишь воспоминанием, которому он будет предаваться в своей новой стране. И если в Стокгольме он никак не мог отделаться от этих гнетущих мыслей, то у него на это были веские причины. Все, что у него теперь оставалось, это десять пальцев пианиста и любящая жена.

Экспатриант — это человек, живущий не в той стране, где он изначально был или до сих пор является гражданином, и большевистская Россия произвела тысячи экспатриантов. Тех, кто бежал из страны по политическим причинам, чаще называют изгнанниками. Экспатриация относится как к изгнанничеству, так и ко многим интеллектуалам, принудительно лишенным гражданства. Но Рахманиновых никто не заставлял и не убеждал бежать — это был их собственный выбор. Им бы пришлось прожить в России гораздо дольше, прежде чем их бы выдворили из страны, так что их экспатриация, о которой они потом долго горевали, была добровольной. Другие представители элиты, в том числе такой композитор, как Прокофьев, остались.

Московский музыкальный критик и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) понимал бегство Рахманинова. Он был большим ценителем русской классической музыки Серебряного века, особенно музыки Скрябина, и не относил Рахманинова к композиторам первого ряда. Причина? «Какой-то барьер, — писал он в начале 1920 годов, — мешает ему полностью раскрыться»[107]. В чем препятствие, стало ясно спустя десятилетие, после того как Рахманинов эмигрировал. По мнению Сабанеева, причина раскрылась почти сразу же после отъезда из России в 1917 году. Стоит снова дать цитату, в которой он рассматривает этот «барьер» как «трагедию»:

…трагедия расставания с родиной [случившаяся в самом конце 1917-го, когда Рахманинов отправился в изгнание], кажется, до сих пор [то есть сейчас, в 1930-м, на Западе] грызет его изнутри. Удивительно это гробовое молчание, в которое погрузился творческий гений композитора с момента его отъезда [в 1917-м]. Да, он написал Четвертый концерт для фортепиано. Но все же восемь лет молчания [1922–1930] — это огромный срок для композитора. В нем будто что-то надломилось, когда он оторвался от родной почвы, словно его гений таинственным образом пустил корни в землю отцов и не мог больше произвести ни единого ростка[108].

Это можно считать сжатым описанием, пусть и обобщенным, разрушительной ностальгии, в которой кроется суть проблемы. В этой апатии, что охватывает тоскующего по дому художника, ничего не произрастает, потому что «в нем будто что-то надломилось, когда он оторвался от родной почвы». Сабанеев представляет Рахманинова раненым оленем, «неустойчивым и пассивным организмом», физиологически ослабленным. Отговорка, что в эмиграции у Рахманинова не было времени писать музыку, Сабанееву кажется чушью, как и мне. Отъезд в Америку сказался на и так чрезмерно тоскующем Рахманинове тяжелее, чем все, что с ним случалось до 1917 года; после отъезда в Америку он еще сильнее стал чувствовать разницу между былой Россией — его Россией — и будущей. Слова Сабанеева так точно передают самую суть ностальгии Рахманинова, что их можно было бы поставить эпиграфом ко всей этой книге.

Помещая композитора не слишком высоко, не слишком низко, Сабанеев хвалит его, а не порицает, как делали петербуржские критики в конце 1890-х. Сабанеев приводит и убедительные психологические доводы: больной ностальгией, обреченный вечно ассоциироваться с Чайковским (еще одним раненым оленем, уже из-за своей сексуальной проблемы), подкошенный революцией, неспособный сочинить ничего важного на Западе, бесплодный талант, чья ностальгия не позволяла ему произвести ничего великого. Как отличался он от других экспатриантов, что процветали на чужбине, как, например, Джеймс Джойс, добровольно отправившийся в изгнание, не говоря уж о множестве интеллектуалов, бежавших из нацистской Германии в конце 1930-х, — те не переставали творить в той или иной степени.

* * *

Кич — это псевдоискусство, чья главная цель — пробудить в массовом потребителе несдерживаемые сентиментальные эмоции. Кич подражает настоящему искусству, но не стремится к самобытности и, в отличие от подлинного искусства,