Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

бывших владельцев, вы должны были иметь надежную гарантию не то что даже Компартии — но самых первых лиц Франции. Пушкинский охотно пасся на луврских (до второй половины 1980-х Лувр и Орсе не были разделены) тучных пастбищах, получая в ходе обменов вещи (в диапазоне от «Джоконды» до «Свободы на баррикадах» Делакруа) и целые выставки вроде блокбастера 1978 года «От Ватто до Давида»; в какой-то момент ГМИИ стал, такое ощущение, прообразом Лувра Абу-Даби, выносным филиалом главного музея мира, — а Париж превратился в территорию, на которой встреча с ИА оказывалась почти неизбежной: это ее деловое (не «домашнее» — эту роль играла скорее Италия) пространство, расширенная версия ее кабинета. Ровно поэтому, когда в Музее знали, что «Антонова уехала», подразумевалось, что, скорее всего, «Мадам»[333] «опять в Париже».

Франция была для ИА комфортная во многих отношениях среда: с понятно устроенной государственной бюрократией, с налаженными рабочими контактами, под надежной защитой советского надзора и с «легким» языком[334].

К началу 1980-х ИА благодаря своей коммуникабельности и энергичности, похоже, была хорошо интегрирована во французскую культурную жизнь — и как директор крупного музея с внушительными «золотовалютными резервами», и как зампредседателя ИКОМ, и как добрая знакомая галеристки Нади Леже, которая стала ее вторым, после Л. Делекторской, парижским «сталкером»[335]; у нее были знакомства в среде директоров музеев, галеристов, кураторов, чиновников Минкульта, дипломатов, русских эмигрантов, художников, коллекционеров и т. п.; и даже истории из серии «с Шагалом нас познакомил директор Лувра в своем кабинете» в исполнении ИА вовсе не кажутся хлестаковскими.

⁂

«Москва — Париж» затевалась как демонстрация крепкости культурных связей России и Франции — и намек на возможность новой антиамериканской антанты — через голову «оккупированной» Вашингтоном Германии.

Вещи для совместного проекта советского Минкульта, Центра Помпиду и ГМИИ собирали несколько лет: от Орсе и Музея Виктории и Альберта до маленьких частных коллекций. Московская часть — где официально «автором концепции и генеральным комиссаром выставки» заявлена ИА — состоялась в 1981-м, но первая, парижская, — в 1979-м. Большинство историков искусства согласны, что автором идеи был один из величайших кураторов ХХ века и первый директор Центра Помпиду Понтус Хультен.

Жан-Юбер Мартен (наравне с С. Задорой и А. Халтуриным один из комиссаров, отвечавший за секцию живописи и скульптуры) утверждает[336], что изначально выставку планировалось просто перевезти после пяти месяцев в Париже в Москву — и монтировать ее точную копию, «зеркальное отражение»; и даже работы у музеев запрашивались сразу для обоих проектов. Однако «принимающая сторона не была готова. ‹…› И ее надо было собирать с нуля».

Сейчас сложно уловить, почему ИА рассказывает о «Москве — Париже» так, будто это был ее прыжок через горящий обруч: в чем, собственно, состоял идеологический риск — если выставка абсолютно санкционирована и на нее ожидается протокольный визит генсека. Однако же изрядную часть оригинальной выставки составлял русский авангард, а в начале 1980-х не то что Малевич и Филонов — Петров-Водкин и тот числился в списке «полупроходных»; выставка — со «Смертью комиссара» — за десять лет до этого в Русском воспринималась как прорыв и глоток свободы. Публика — и «просвещенная» в том числе — либо не подозревала о мировом масштабе и статусе «русского авангарда», либо не знала о существовании этого художественного феномена вовсе. Это «незнание» было связано с искусственными ограничениями, в основе которых лежали опасения идеологического характера.

Вся «авангардная» живопись воспринималась властью не просто как эстетически неприемлемый проект, «антиреализм», «дегенеративное искусство», вызывающее у квалифицированных зрителей из Академии художеств судороги отвращения, но как потенциально деструктивный для текущей официальной картины мира материал. Во-первых, глядя на «Красную конницу» Малевича, «Красную мебель» Фалька и «Красного коня» Петрова-Водкина, слишком легко было предположить, что у советской монохромности были впечатляющие альтернативы — и, возможно, официальное искусство выбрало не самый перспективный путь развития, во-вторых, усилия власти по маргинализации «авангарда» сами по себе оказываются свидетельством намеренных фальсификаций и недобросовестной конкуренции.

Собственно, подозрительно долгий, двухгодичный, зазор между двумя показами (вылившийся в необходимость собирать в 1981-м все вещи заново) связан с тем, что все эти нюансы, связанные с русским авангардом, нервировали советских кураторов — и заставляли их откладывать неизбежное. Однако чем дольше оттягивался момент встречи публики с запретным плодом, тем большую потенциальную энергию этот плод накапливал. Видимо, к концу 1970-х идеологам в Минкульте стало ясно, что эту бутылку кока-колы, которую долго держали на жаре, а затем еще и трясли, все же придется открыть самим. Да, даже при очень аккуратном подходе брызги неизбежны — но превратится ли эта бутылка в сорвавшуюся пушку, которая забрызгает все помещение, или только пошипит-пошипит, да и успокоится — зависит от искусства того, кто откручивает пробку и стравливает газ. ИА прекрасно понимала подлинный смысл своей саперской миссии: то, что «дозволено» и «нормально» для коллекционеров Костаки и Семенова, следовало аккуратно вывести на свет из «спецхрана», «легализовать», явив идеологическую безвредность материала. Аккуратно, в рамках инициативы международного сотрудничества, показать, что авангард есть — но в контексте, не «есть», а «был»: пройденный этап экспериментаторства, причем работавшего на той же энергии, что и магистральная, официальная линия советского искусства, — на энергии революции. Гонения и подавление «авангарда» были всего лишь особенностью закончившегося исторического периода — а теперь мы можем отнестись к нему нейтрально и воздать ему должное; иконы революции от этого не пострадают — и даже, наоборот, засияют пуще прежнего. Никакого антагонизма, бизнес-эз-южэл.

Что безусловно, так это что «Москву — Париж» можно и нужно интерпретировать как событие, показавшее, что экстраординарные амбиции, упорство, дипломатичность и склонность к оправданному риску уже тогда выделили ИА из ряда «обычных директоров». «Есть такая партия! — поднялась она в тот момент, когда все ее коллеги, опустив глаза, увлеченно рассматривали свои ботинки. — Я берусь!»

Она действительно — уже тогда — шла к своему пресловутому «одиночеству на вершине».

Другое дело, что в дальнейшем, задним числом, это осторожное, с оглядками, — вовсе не по прямой (как в названии другого фильма про нее, «Я иду по прямой») — путешествие было романтизировано и превращено в подобие монументальной картины Делакруа: ИА с «Черным квадратом», шагающая по мертвых телам не вынесших непосильного бремени коллег-директоров.

Действительность была скорее, ммм, византийской, нежели парижской. Да, она безусловно шла — но скорее «скрестным шагом», боком, сконцентрировавшись не столько на продвижении, сколько на поддержании равновесия, — и, когда можно было, пускала вперед кого-то посильнее, кто мог бы загородить ее от порывов ветра; с другой стороны, если кто-то еще пытался цепляться ей за юбку, то она делала вид, что не замечает, — и все равно продолжала идти дальше.

Если в Париже выставкой занимались непосредственно кураторы, то в Москве над организаторами дамокловым мечом нависал Минкульт, целью и смыслом деятельности которого было не показать материал как