Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

можно ярче и систематичнее, впихнув в несколько залов и Филонова, и Малевича, и Гончарову, и Серебрякову, и Фалька, и Редько, а пресечь попытки формирования исторического нарратива, в котором «авангард» доминировал над «традицией». В грозном присутствии многочисленных надзорных инстанций следовало действовать предельно аккуратно, комбинируя «прогрессивное» — с «буржуазным», «реалистическое» — с «формалистическим», безусловно поощряемое — с только-только разрешенным, Александра Герасимова — с Филоновым, Дейнеку — с Лучишкиным, «Ленина на II Съезде Советов» — с малевичевскими квадратами.

«Знаете, как делалась выставка? Утром ровно в 10 звонок из отдела культуры ЦК, я поднимаю трубку. "Ирина Александровна, какой баланс?" Вам не понятно, а мне — понятно. Имелся в виду баланс между формалистами и реалистами. Я отвечала: "Все в порядке"»[337][338].

Этот порядок, однако ж, обходился недешево. В. Мизиано вспоминает[339], как время от времени ИА «охватывали страхи», и рассказывает историю про то, как искусствовед Леля Кантор стояла в очереди в кабинет к Антоновой, из двери вышел Евгений Семенович Левитин, редактировавший каталог выставки, и позвал ее прямо из очереди на помощь. Уже в его кабинете — в отделе графики — та обнаружила верстку, только что доставленную после правки ИА, которая вычеркивала оттуда целые абзацы; под редактурой стояла ее подпись. То есть если сравнить французский и советский каталоги, это будет видно? «Нет, не будет видно, потому что Евгений Семенович и Леля Кантор стерли ластиком все то, что было зачеркнуто на каждой странице, — и оставили только ее подписи». Характерно, что никаким репрессиям со стороны ИА ни Левитин, ни Кантор подвергнуты не были.

При этом складывается впечатление[340], что чиновники из Минкульта предпочитали самолично не показываться в ГМИИ во время монтажа — сбросив все непосредственные и неприятные контакты на директора. Соответственно, выглядело это так, будто «выставку курировала единолично Антонова» (это хороший ответ на версию, будто ИА была всего лишь функционером); и она же пререкалась (Жан-Юбер Мартен использует термин «почти сюрреалистическая борьба») с иностранными партнерами относительно конкретных вещей (притом что в целом «выставки в Москве и Париже были идентичными и содержали одинаковые разделы») и кураторских решений (так, в Москве на закрытии устроили — видимо, воспринимавшееся как прогрессивное — «дефиле с демонстрацией платьев, сшитых из тканей, заново напечатанных по эскизам Поповой и Степановой»: в Париже никаких дефиле не было, и сама идея вызвала у Хультена серьезные сомнения). Выяснилось, что — пример не единственный, что-то похожее происходило из-за Малевича, Родченко, Татлина, но яркий — витрину, посвященную Троцкому (который «поддерживал отношения с Бретоном и был важен для истории западного модернизма»), в Москве показывать не хотят (это вызвало у французов такое сильное раздражение, что Жан-Юбер Мартен и еще несколько кураторов нарочно щеголяли на вернисаже значками с изображением ледоруба[341]). Постоянно возникали стычки — и с начальником управления ИЗО Минкульта Халтуриным, который, по словам Мартена, вынужденно играя роль консерватора и охранителя, на самом деле вполне сознательно рисковал своей карьерой, понимая, что прятать авангард абсурдно, и с ИА, которая якобы «пришла в ярость»[342], обнаружив, что в нише Белого зала оказалась (реконструированная командой музея Помпиду для Стокгольмского музея) башня Татлина. «Между ней и Хультеном началась перепалка, и Понтус кричал: "Если вы переставите башню в другое место, я ее сломаю!"» По словам Мартена, Антонова уступила. Также он полагает, Антонова уволила искусствоведа Светлану Джафарову[343], рассказавшую французам «о работах Малевича в неизвестных нам провинциальных музеях».

Не стоит недооценивать официальный характер выставки — и степень ее лояльности. «Антонова, прикрывшись Лениным-в-Париже, показала весь русский авангард»» — очень краткая версия событий; прикрывалась ИА не только «Лениным в Париже», а Лениным, Минкультом и ЦК. И благодаря «смещению акцентов» (с «буржуазно-формалистического» на «реалистический») и перекомпоновке материала (помещенного в другое, политически иначе заряженное пространство Пушкинского) формально центром экспозиции 1981 года оказался вовсе не «запрещенный русский авангард», а искусство «времени Октябрьской революции» (эскизы оформления массовых празднеств, проекты памятников монументальной пропаганды, «Окна РОСТА», агитфарфор) плюс бонусом спецраздел о Ленине на рю Мари-Роз и в Лонжюмо. Открывали выставку в компании с ИА министр культуры СССР П. Н. Демичев, посол Франции, министр иностранных дел Франции, а перед закрытием на выставку в компании с двумя секретарями ЦК КПСС и завотделом культуры ЦК явился генсек Брежнев — ничуть не пожалевший о визите, судя по теплой записи в книге отзывов; таким образом, «Москва — Париж» была событием международного масштаба — и государственной важности.

К. Акинша иронически описывает «Москву — Париж» как «встречу Брежнева с "Черным квадратом"»[344]; метафорически это именно так, но в практическом плане как раз ровно наоборот — «невстреча». В. Мизиано, уточнив, что реакция Брежнева не была предсказуемой, говорит, что «"Москва — Париж" — выдающийся пример удачной политики ИА, потому что она умудрилась провести Брежнева по выставке так, что тот увидел на выставке яркий мемориал Октябрю и Ленину плюс "дружбу народов" — а не "Черный квадрат"»[345].

В один день с визитом Брежнева в Музее открылись «Випперовские чтения», посвященные «проблемам культуры первых десятилетий ХХ века»; после удачной экскурсии ИА неожиданно для сотрудников «ворвалась» на трибуну, оттеснила выступающего и сообщила, что только что провела по выставке Леонида Ильича и вот какую запись он оставил в каталоге: «Поздравляю сотрудников музея с замечательной выставкой. Такие выставки укрепляют дружбу народов». Всем стало ясно, что: а) затея удалась, ничего им за Филонова с Малевичем не будет; б) нормы допустимого отныне расширены. И поскольку «реагировать позитивно на высказывание Брежнева было невозможно — раздались смешки, хлопки, которые переросли во всеобщие аплодисменты и всеобщий громкий хохот. Вот пример ее удачной политики — не дать Брежневу повод для раздражения и сорвать аплодисменты у интеллектуальной элиты»[346][347].

Судя по многочисленным мемуарным свидетельствам[348], «Черный квадрат» («бубновый черный туз»), выставленный в «музее слепков», произвел на советскую публику (655 000 посетителей за четыре месяца — это очень большая цифра для Пушкинского; ажиотаж) ошеломляющее впечатление: здание на Волхонке, наполненное заветным «авангардом», превратилось в само себя, вывернутое наружу, — как именно что центр Помпиду: все, что раньше заметалось под ковер, теперь выставилось напоказ, и воспринималось это как почти абсурдное «все-наоборот», на манер сюжетов из бунюэлевского «Призрака свободы». Пушкинский стал ассоциироваться не только с «Джокондой», «импрессионистами» и крылатыми быками Саргона II, а еще и с самым что ни на есть «авангардом»[349].

Штатный музейный «специалист по социологическим проблемам научного потребления» С. Стародубцев, проведя «Сравнительное исследование посетителей выставки "Москва — Париж"», обнаружил, что, хотя экспонаты выставки относились к первым десятилетиям ХХ века, 67 % респондентов восприняли представленные произведения как современные[350].

Современные — читай: политически актуальные.

Как и в случаях с Пикассо и Леже, эта «антоновская» выставка стала частью нового политического нарратива — мы часть Европы,