Розовый. История цвета - Мишель Пастуро

также, хотя и в меньшей степени, синими), но только не розовыми. Правда, следует учитывать, что от периода после падения Римской империи до середины XII века осталось мало источников, которые позволили бы историку составить целостное представление о цветах одежды, носимой каждым сословием или каждой категорией общества. Мы знаем, что вся одежда, даже самая скромная, была окрашенной[11], но тексты и изображения чрезвычайно скупы на эти сведения.

Позднее они станут разговорчивее; однако их систематическое исследование еще впереди. И дело это будет нелегким: единственный тип источников, позволяющий провести количественный анализ, – миниатюры. В XII–XIII веках миниатюр, конечно, появляется очень много, но их ни в коей мере нельзя считать верным отражением моды того времени, ни по покрою, ни по цветам. Наивно было бы думать, что персонаж, который изображен на миниатюре в розовом, действительно носил одежду этого цвета в тех или иных обстоятельствах. Или что такой цвет в принципе был уместен в костюме той или иной эпохи. В эпоху расцвета средневековой культуры авторы миниатюр делают что им вздумается и редко изображают то, что у них перед глазами. Сказанное о миниатюрах в равной степени справедливо по отношению к витражам, эмалям, настенной живописи, а позднее и к шпалерам: в средневековом изображении любой элемент может быть окрашен в любой цвет. На знаменитом витраже Шартрского собора изображен огромный ворон с великолепным розовым оперением: это ворон, которого Ной выпустил из ковчега, чтобы узнать, схлынули ли воды Потопа. Однако вместо того, чтобы вернуться в ковчег с доброй вестью, этот странный и обаятельный ворон принимается пожирать мертвечину, начиная, как обычно, с глаз, чтобы затем добраться до изысканного лакомства – мозга. И этот ворон-падальщик не черного цвета, как следовало бы ожидать, а розового[12].

И эта особенность присуща не только средневековой иконографии, но и всем изобразительным источникам, к которым обращаются в своей работе историки костюма: цвета на изображениях лишь изредка соответствуют тем, которые люди носили в действительности. Так было и в Древнем Риме, и в эпоху расцвета культуры Средневековья, и в век Просвещения, так происходит и в наше время. Даже самая современная цветная фотография не дает верного представления о цветах повседневной одежды, какую сегодня носит большинство людей. Представим себе историков, которые через двести-триста лет будут использовать в качестве визуальных источников наши журналы мод: будем надеяться, они не окажутся столь наивными, чтобы поверить, будто в 2025 году мы одевались так, как показано на их страницах. Хотите доказательство? Давайте сядем в автобус или в метро, откроем модный журнал и посмотрим, как одеты пассажиры. Ни один человек не окажется одетым, как на фото в журнале: ни фасоны, ни цвета не совпадают. Это не значит, что цвета из журналов не заслуживают изучения, совсем напротив, но это уже вопрос воображаемого и идеологического восприятия цвета, но вовсе не те тона и оттенки, которые носят в действительности.

Так же дело обстоит и с миниатюрами, эмалями и витражами феодальной эпохи: изредка встречающиеся на них розовые тона не следует воспринимать как реалистичные. Это своего рода знаки, условные обозначения, художественные приемы, обретающие смысл лишь в соотнесении с другими оттенками того же или другого цвета, с которыми они сопоставлены или которым противопоставляются. Например, если мы видим на миниатюре розовое платье, оно розовое только потому, что облаченная в него дама стоит на синем фоне. На следующей миниатюре то же платье на той же даме станет зеленым или желтым, потому что фон уже не синий, а красный. По такому принципу выстраиваются цвета в средневековой иконографии. С реализмом это не имеет ничего общего.

В конце X – начале XI века получила распространение особая художественная форма, в которой розовые оттенки встречаются заметно чаще, чем где-либо еще, – и именно этим она озадачивает: речь идет о так называемой оттоновской миниатюре. В самом деле, на миниатюрах в рукописях, созданных в это время в Священной Римской империи германской нации, мы видим больше персонажей, одетых в розовое, чем на миниатюрах предшествующей, каролингской, и значительно больше, чем на миниатюрах последующей, романской эпохи. Эти рукописные книги, как правило поражающие своим великолепием, создавались в скрипториях при богатых архиепископствах Трира, Майнца и Кёльна, а главным образом – в бенедиктинских аббатствах (Фульда, Райхенау, Эхтернах, Санкт-Галлен, Лорш, Регенсбург), расположенных на территории Германии, Швейцарии и Северной Италии. На миниатюрах, помимо евангелистов и отцов Церкви, мы видим «портреты» императоров и императриц, изображенных со всеми атрибутами власти, иногда в окружении наиболее влиятельных придворных, как светских, так и духовных. Почему некоторые из них частично или полностью одеты в розовое? На рубеже X–XI веков этот цвет, вообще достаточно редкий, не несет никакой символической или эмблематической нагрузки, ни в Священной Римской империи, ни в других королевствах Западной Европы. Следует ли видеть в этом влияние византийской моды, как в одежде, так и в инсигниях, или же просто ее тенденции в искусстве? В Византии розовый, по-видимому, не играет заметной роли – ни в живописи, ни в мозаике, ни в визуальной репрезентации власти. Разговоры про «византийский след» в каролингском или оттоновском возрождении – уловка, к которой легкомысленно прибегают некоторые историки, чтобы не признаваться в своей неспособности ответить на тот или иной вопрос. Не будем брать с них пример. Быть может, источник этой новой тенденции надо искать на Востоке, в империи Сасанидов, в Персии, в Индии, где текстильная палитра в те же времена была куда богаче и разнообразнее, чем на Западе? Мы знаем: в сокровищницах некоторых церквей и аббатств хранились великолепные шелка, привезенные с Ближнего Востока и даже из дальневосточной Азии. Быть может, розовые тона этих тканей произвели неизгладимое впечатление если не на императоров, то, по крайней мере, на художников-миниатюристов? У нас нет ответа на этот вопрос, но мы должны констатировать: изображая одежду, эти художники используют не те пигменты, которыми рисуют лица, руки или ступни – для создания телесного цвета к свинцовым белилам обычно добавляют небольшое количество сурика и зеленой глины, – а киноварь либо лаковую пурпурную краску в смеси с желтой охрой или с шафрановым желтым и с разведенным мелом, чтобы сделать розовый тон одежд более насыщенным[13]. В живописи оттоновской эпохи розовый розовому рознь.

Первые классификации, первые системы

Если в эпоху раннего Средневековья розовый цвет редко можно увидеть в иконографии, упоминания о нем в текстах встречаются еще реже. Между тем во многих книгах речь идет о цветах: упоминания можно найти в патристике, литургике,