Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

формируется тип персонажа-идеалиста, от которого режиссер больше никогда не откажется. Ведь доктор Месмер, бросающий вызов ее величеству чуме, даже не замечает, что он-то и разносит по Европе вирус. Желая сделать мир лучше, герой невольно губит его, руководствуясь высокими моральными убеждениями, которые, как шоры, перекрывают обзор. Спустя многие годы Триер признается: «По большому счету все мои фильмы об этом и только об этом. О людях с принципами, которые они пытаются применить на практике, после чего все оборачивается чистым адом».

Чаще всего жить сообразно принципам в триеровских фильмах удается как раз мужчинам: Леопольд в «Европе», доктор Йорген Крогсхой в сериале «Королевство», доктор Ричардсон в «Рассекая волны», Том в «Догвилле», Стоффер в «Идиотах», безымянный герой в «Антихристе», Джон в «Меланхолии» да даже сам Джек в «Доме, который построил Джек»… Все они в той или иной мере идеалисты, либо создающие свои идеологические концепции, либо примыкающие к уже существующим. Всех их ведет вера в разум, который однажды сталкивается с тем, что не в силах в себя вместить. А вот выходы из этого тупика Триер предлагает самые разнообразные: кто-то из персонажей гибнет вместе со своей концепцией, а кто-то в последний момент от нее отрекается, но так или иначе все заканчивается катастрофой.

После провалившейся «Эпидемии» Триер снял лучший фильм своего раннего периода – «Европу», которая подарила название всей «Е»-трилогии. И если после полнометражного дебюта, нежданно-негаданно отобранного на Каннский кинофестиваль, датчанин мог ликовать, то теперь, по прошествии семи лет, три второстепенных приза на том же фестивале он счел за пощечину. Все, чего он хотел, – это «Золотая пальмовая ветвь», ни больше ни меньше. А потому, когда главная награда ушла братьям Коэн (за великолепного «Бартона Финка»!), он демонстративно показал жюри то ли средний палец, то ли кулак – тут версии разнятся.

Пожалуй, лишь завершив «Европу», Триер мог с чистой совестью сказать, что освоил профессию режиссера. Этот фильм выполнен на пределе технических возможностей: он включает в себя сложнейшие движения камеры, тонкое совмещение цвета и черно-белого изображения, новаторские двойные экспозиции и многочисленные аллюзии (от «Прибытия поезда» братьев Люмьер и «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна до «Третьего человека» Рида и «Персоны» Бергмана). Не случайно оператором этого фильма выступил сам Хеннинг Бендтсен, за 35 лет до этого снявший культовое «Слово» Карла Теодора Дрейера. В одном этом выборе чувствуется претензия на преемственность: дескать, раньше Дания славилась Дрейером, теперь будет славиться Триером.

И вновь Европа, на этот раз ограниченная поверженной Германией 1945 года, подается через состояние гипноза. На фоне бегущих железнодорожных шпал закадровый голос считает от 1 до 10, погружая в транс то ли протагониста, то ли нас с вами. Как и в двух предыдущих картинах Триера, этот прием оправдывает некоторую фантасмагоричность происходящего. Чего стоит уже тот факт, что за весь фильм мы так и не увидим солнечного света: после завершения Второй мировой страна погружена в кромешную ночь. Ее фактура сложена из тяжеловесных решеток, прутьев, металлических конструкций, а воздух будто заволакивает ядовитый дым, выпускаемый паровозом.

В эту унылую и озябшую Европу прибывает американский пацифист Леопольд Кесслер (великолепный Жан-Марк Барр), надеясь, как он выражается «проявить к этой стране немного доброты». Дядя помогает молодому человеку устроиться проводником спальных вагонов, в которых еще недавно железнодорожная компания «Центропа» (Zentropa) возила тысячи евреев на истребление. И пока бывшие военные преступники обеляют репутацию перед новой властью, другие (диверсанты, члены подпольной организации «Вервольф») устраивают террористические акты, продолжая войну, которая давно проиграна. Так в мире обозленных и одновременно трусливых оборотней идеалист Лео оказывается зажат меж двух огней. Для обоих лагерей его наивная доброта – лишь возможность осуществить свои цели.

Не секрет, что завязка «Европы» представляет собой перевертыш незавершенного романа Франца Кафки «Америка», в котором родители высылают 17-летнего юношу Карла Россмана из Европы в Штаты, где тот встречает своего богатого дядю, сенатора Якоба. И романный, и фильмический персонажи – чужаки. Оба полны надежд на светлое будущее, хотя их ждет разочарование. И то, и другое повествование намеренно искажается, все дальше уходя от канонов реализма. Вот только если «Америка» обрывается сценой в поезде, на который сел Карл, то финал «Европы» – своего рода выход Лео из злосчастного вагона, проводника из него так и не получилось.

И пусть тягаться с «Бартоном Финком» «Европе» было не по зубам, эта картина доказала, что Триер стал настоящим профессионалом и режиссером № 1, по крайней мере в Дании. Благодаря каннскому успеху он получил возможность получить финансирование на новые проекты, а вскоре в честь знакового фильма назвал свою кинокомпанию «Центропой». И начиная с 1992 года эта «железная дорога» доставляла уже не пассажиров, а кино – прямиком от постановщиков к зрителям.

С каждым фильмом трилогии Триер будто старался обуздать своих демонов и больше не выплескивать их «проделки» на экран в виде диковатых, экстравагантных образов. Теперь он делегировал их персонажам, подкрепил психологией, интегрировал в сюжет. Внимательный читатель вправе возразить: но ведь уже в этих картинах постановщик проявил себя жутким манипулятором, для которого зритель не более чем лабораторная обезьянка… Это очень похоже на правду. «Я делаю фильмы для людей, которые глупее, чем я», – говорил Ларс. С другой стороны, не может не радовать, что он вообще задумался о том, что кто-то, кроме него, возьмется смотреть эти ленты.

Все 1990-е годы уйдут у Триера на то, чтобы научиться снимать кино без формализма ради формализма, без драматургических и технических нагромождений, а также избавиться от мании контролировать каждую секунду экранного времени. Ведь чуть ли не главная проблема «Е»-трилогии состояла в том, что она не задевала за живое – лишь демонстрировала вереницу изощренных, но очень далеких от людей упражнений. Осмыслить и интерпретировать их было под силу, а вот испытать что-то еще, кроме удивления или шока, – сострадание, нежность, боль, жалость – едва ли. «Е»-персонажи остались сценарными големами – они передвигались, вроде бы испытывали эмоции и действовали, но преодолеть границу экрана было не в их власти. А потому намеченная в «Эпидемии» мечта о фильме, который способен овеществиться и сразить публику наповал, все еще оставалась для Триера нереализованной.

Существует легенда, согласно которой еще в юности Триер поклялся, что после каждых трех фильмов будет полностью менять свой режиссерский почерк. Ни подтвердить, ни опровергнуть ее мы не можем – все свидетельства косвенные. Однако факт остается фактом: каждая из его трилогий (а их насчитывается почти четыре) настолько отличается от прочих, что может сложиться впечатление, будто их сняли разные люди. Причем разные