Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Усложняют навигацию по творчеству Триера проекты, выпадающие из формата трилогий. Например, телевизионный фильм «Медея» (1988) – единственная работа датчанина, снятая по чужому сценарию (и кого бы, вы думали? Карла Теодора Дрейера). В ней трагедию Еврипида Ларс развернул в продуваемых ветрами скандинавских пейзажах; не хватило только викингов. Или телевизионный сериал «Королевство», который принято считать датским ответом на культовый «Твин Пикс» Дэвида Линча. Или причудливая комедия «Самый главный босс» – единственная в своем роде у Триера. В ней роль оператора была делегирована не человеку, а компьютеру: система Automavision («Автовидение») самостоятельно занималась кадрированием, панорамированием и зумированием, из-за чего добрую половину ленты герои обрезаны в нарушение всех законов композиции.

Из всех этих экспериментов по достоинству зрители оценили лишь «Королевство» – медицинский процедурал с привидениями и тонкой сатирой на датский менталитет: национальную гордость, бюрократию, подчеркнутый рационализм. Фразы из сериала уходили прямо в народ, а в 1995-м Триер получил за «Королевство» премию «Бодиль»[3], которую ежегодно вручает Датская национальная ассоциация кинокритиков. Тем вечером главным конкурентом Ларса в копенгагенском кинотеатре Imperial был режиссер Уле Борнедаль, выпустивший добротный триллер «Ночное дежурство». Часть гостей определенно болела за него. Когда же премия все-таки отошла Триеру, режиссер поднялся на сцену и попросил организаторов поспешить с вручением, дескать, пора отпустить домой няню его детей. После короткой паузы Триер пояснил: няня – это Оле Борнедаль[4], которому этим вечером было совершенно нечем заняться. Не оценив шутку (действительно оскорбительную), зал тогда освистал Триера, но ему было все равно. Во-первых, после Канн премия «Бодиль» уже не входила в его «весовую категорию». Во-вторых, за ним стояли зрители, которые действительно обожали «Королевство».

«Золотое сердце»

Укрепить эту любовь Триеру удалось трилогией «Золотое сердце», в которую вошли фильмы «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте». Название этого триптиха взято от датской сказки, которую режиссер отлично помнил с детства. Она о девочке, что отправляется в лес, захватив в дорогу самое необходимое – перо, палочку и шапочку. По пути ей попадаются страждущие, и с каждым из них девочка делится своим скарбом, пока не остается ни с чем. Когда же в конце странница встречает прекрасного принца и тот признается ей в любви, разглагольствуя о ее золотом сердце, девочка восклицает: «Возьми мое сердце! Я обойдусь».

Если раньше женщины в картинах Триера выполняли лишь вспомогательную функцию (раненая и жестокая Медея, конечно же, исключение), то здесь сюжетными «подпорками» оказываются именно персонажи-мужчины. Находясь в плену своих убеждений или культурных догм, они часто предстают на экране двуличными и слабыми, не решаясь пойти в своих принципах до конца, переступить последнюю черту. Но Бесс, Карен и Сельма, три протагонистки «Золотого сердца», как будто и не думают о последствиях. Шаг за шагом, поступок за поступком они движутся к погибели (или физической, или социальной), принося себя в жертву, потому что… так чувствуют. Все они не просто святые, а святые грешницы, необычайно далекие от представлений ортодоксальной морали.

Фильм «Рассекая волны» обращается как раз к теме неугодной веры, которую воплощает наивная, будто забывшая повзрослеть Бесс (одна из первых и лучших ролей Эмили Уотсон, на тот момент актрисы Шекспировского театра). Север Шотландии. Глухая приморская деревушка 1970-х, в которой царит патриархат, навязанный жителям чопорными кальвинистами. Их вера настолько строга, что не позволяет повесить в церкви колокола. А хороня грешников, старейшины по доброй традиции желают им отправиться прямиком в ад. Ничего удивительного, что постмодернист Триер выдумал этот жесткий «сектантский» уклад, возможный в отдалении от большого мира, а первого покойника в «Рассекая волны» назвал Энтони Додом Мэнтлом. Это не кто иной, как именитый оператор, с которым спустя годы режиссер снимет «Догвилль», «Мандерлей» и «Антихриста». Вероятно, закопать полного тезку своего коллеги под страшные проклятья – что-то вроде делового предложения.

Выйдя замуж за Яна (Стеллан Скарсгард), бурильщика на нефтяной скважине, Бесс открывает для себя все прелести сексуальной жизни и, как ей верится, Бога. Подобно маленькой девочке, она тихонько чревовещает: задает Всевышнему вопросы и сама же на них отвечает, что напоминает игру с куколками – сокровенную в детстве, но странную и даже нелепую в юности. Вот только Всевышний не внемлет молитвам: на буровой случается авария, и Ян оказывается парализован, возможно, навсегда. Не в силах подняться с койки, стыдясь своей немощи, муж просит Бесс найти себе какого-нибудь любовника. И героиня покорно исполняет просьбу – раз за разом все распутнее и больнее, поскольку замечает «божью волю»: чем ретивее она раздает свое тело незнакомым мужчинам, тем лучше становится Яну. Такое вот «Золотое сердце».

Прообразом Бесс в этом фильме стала деревенская дурочка, циркачка Джельсомина из феллиниевской «Дороги». В виртуозной ленте 1954 года героиня Джульетты Мазины напоминает юродивую, не способную понять и принять грубость окружающего мира, умеющую лишь беззаветно любить – вопреки невзгодам, обидам, людской жестокости. Такова и витальная Бесс, сгорающая в этой картине, как свеча. А вот «панибратские» разговоры с Богом Триер позаимствовал из серии комедийных фильмов про католического священника Дона Камилло (в исполнении Фернанделя) – он ведет забавные диалоги с Владыкой Небесным, обращаясь прямо к церковному распятию.

Избавив вкрадчивый шепот Бесс от всякого юмора (но не от умиления), Триер сумел снять настоящую слезовыжималку, сроднив зрителей с главной героиней. Финал вышел более чем надрывный: камера взмывает над облаками, и два огромных колокола звонят над маленькой нефтяной вышкой, затерянной в просторах Северного моря, – они оплакивают новую святую, принесшую себя в жертву ради мужа.

Кажется, никогда прежде любовь к Господу и любовь к ближнему не вступали на киноэкране в столь непримиримый конфликт. Разве что в скандальном фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», снятом по опальному роману Никоса Казандзакиса. Там, следуя призыву белокурого ангела, Спаситель сходит с креста, женится на Марии Магдалине, обзаводится потомством и красиво стареет, тихо наблюдая, как миф о нем разносится по свету. Что ж, в отличие от ленты Скорсезе, которую Ватикан счел еретической, небесный звон Триера не вызвал церковного скандала, но, очевидно, расколол публику на эстетическом уровне: пока одни рыдали навзрыд, другие недоумевали – как можно было завершить «Рассекая волны» этой невообразимой пошлостью?

Сильно позже Триер признается журналисту Торсену в том, что один из его фирменных приемов – это оправдание идей, с которыми он по-человечески не согласен. Как сделать так, чтобы аудитория картины поверила в эти нелепые колокола? Как заставить их сочувствовать чудовищу («Догвилль»)?