Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

всерьез задумался о ее увольнении. Он планировал сделать ее маску, точную копию лица, и доснять «Танцующую в темноте» с дублером. Только каким-то чудом проект удалось довести до конца, и все мучения окупились сторицей. На Каннском кинофестивале 2000 года Бьорк была признана лучшей актрисой, а Триер получил долгожданную «Золотую пальмовую ветвь».

Несмотря на, мягко говоря, напряженные отношения двух выдающихся фигур – «манипулятора» и «диктаторши», как метко охарактеризовала их продюсер Вибеке Винделов, – спустя годы Триер отзывался о Бьорк с большой благодарностью, отмечая ее удивительную органику. И действительно, стоит пересмотреть самые сильные сцены «Танцующей в темноте», как становится очевидно, что, не владея никакими актерскими техниками, Бьорк с лихвой компенсирует нехватку профессионализма уникальным, чуть ли не «животным» музыкальным чутьем. Иногда кажется, что она слышит мелодию, даже когда на экране царит тишина, – музыка продолжает звучать где-то внутри хрупкой Сельмы, она ведет ее речь и пластику, производя на свет тончайшие и точнейшие эмоциональные реакции.

Что ж, хеппи-энда в этом эпохальном сражении все-таки не случилось. В 2017 году в самый разгар кампании #MeToo певица заявила, что неоднократно подвергалась сексуальным домогательствам со стороны некоего «датского режиссера», но сумела дать ему отпор и уже через год после окончания фильма ментально восстановилась. Триер этот выпад решительно отбил, а обвинения в его адрес так и остались единичными. Другое дело, что репутация датского режиссера на тот момент и безо всяких домогательств оставляла желать лучшего.

В карьере Триера трилогия «Золотое сердце» – его период акме. Она ознаменована балансом между фестивальными и коммерческими запросами, гармонией между эпатажем и исповедальностью, а также тонкой манипуляцией чувствами зрителей, которыми режиссер научился управлять с поистине хичкоковской сноровкой. По-видимому, один из секретов зрелого Триера состоял в том, чтобы перестать быть перфекционистом, ослабить вожжи и не контролировать все и вся в процессе производства фильма. Так, полноценным героем трилогии оказалась сама случайность, намеченная актерскими импровизациями, использованием ручной камеры или невероятными сюжетными допущениями, оправдать которые – профессиональный вызов для автора. «Я считаю, что смысл искусства, – признавался режиссер, – и заключается в том, чтобы вывести зрителя за руку из центральной области зрения за ее пределы». А это значит – заглянуть в те «слепые зоны» души, куда в трезвом уме и твердой памяти смотреть не хочется.

«США – страна возможностей»

Именно это блестяще проделал Триер в так и не завершенной трилогии «США – страна возможностей» (за выпущенными лентами «Догвилль» и «Мандерлей» должен был следовать проект «Вашингтон», который не был реализован). Надо ли пояснять, что само название этой серии – сущее издевательство, ведь никаких возможностей в кинематографической Америке Триера ее герои не получают. Ровно наоборот – Штаты лишают их последнего, оказываясь на экране этакой звездно-полосатой обманкой, симулякром, в котором бал правит лицемерие.

С самого детства Триер, как и его мать Ингер, придерживался левой идеологии и люто ненавидел американский империализм. Чего стоит один детский рисунок Триера с изображением бомбы, под которой юный художник написал следующее: «Если кто-то убьет девочку, ты будешь возмущен. Но если эта и другие бомбы убьют десять тысяч человек, ты просто перевернешь газетную страницу». Над самой бомбой красовалась надпись «США». И если в фильме «Европа» мы видели лишь наивного американского юношу, прибывшего в Германию, чтобы одарить ее своей добродетелью (за эту гордыню Леопольд Кесслер жестоко поплатился), то в «Танцующей в темноте» Штаты – уже полноценное дегуманизированное место действия. Да, тут ставят потрясающие мюзиклы, но на поверку они такой же обман, как и несправедливая судебная система. Все делают вид, будто человек – венец творения, но в действительности никому до него нет дела.

В «Догвилле» и «Мандерлее» критика Штатов достигает апофеоза. Ни разу не посетив эту страну, подобно все тому же Кафке, Триер ее вообразил: начертил мелом на полу маленькие домики, населил их провинциальными жителями и заставил совершать страшные поступки. Согласно легенде, идея условного городского пространства пришла ему на рыбалке, а центральная коллизия «Догвилля», открывающего трилогию, обязана «Песенке пиратки Дженни» из «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта. По ее сюжету Дженни трудится горничной в захудалом трактире, где она вынуждена прибираться за господами-постояльцами, получая жалкие пенни. Но однажды, мечтает девушка, все резко изменится и она будет отомщена, потому что к причалу прибудет трехмачтовый бриг с сорока орудиями:

«А в полдень матросы с судна сойдут,

Чтобы суд справедливый править.

И куда бы вы ни скрылись, вас матросы найдут

И ко мне, связав покрепче канатами, приведут,

И кого ж мне из вас обезглавить?»

(Перевод Соломона Апта)

Как же не угадать в мстительной Дженни прообраз белокурой Грейс, великолепно исполненной Николь Кидман? Скрываясь от гангстеров во времена Великой депрессии, она находит кров в маленьком Догвилле, затерянном в горах Колорадо. Местные жители готовы укрыть беглянку, а взамен она берется помогать им по хозяйству. Но запросы провинциалов растут день ото дня: они начинают унижать Грейс, регулярно ее насиловать, а после сажают на цепь, как собаку. Главная героиня пытается как может сохранить в своем сердце веру в людей, но все напрасно. Финал «Догвилля» достоин шекспировской трагедии: как Содом или Гоморра, проклятый город оказывается стерт с лица Земли, дети убиты на глазах безутешной матери, а единственное живое существо, получившее прощение «пиратки Грейс», – это пес Моисей, меловой рисунок на полу, гавкающий посреди разбросанных трупов.

В 2018 году журнал «Искусство кино» подготовил любопытный материал, попросив 26 российских кинокритиков независимо друг от друга расположить полнометражные фильмы Триера от лучшего к худшему. Результатом этого опроса стал сводный рейтинг, который возглавил «Догвилль». Рискнем предположить, что при тех же вводных западные критики точно выбрали бы другого фаворита. И причина очевидна: «Это большая страна, и в ней живет множество разных людей…» – справедливо отмечал кинокритик Роджер Эберт. С одной стороны, его претензия (если не сказать обида) обоснованна: наиболее слабым и неубедительным местом «Догвилля» стали финальные титры, которые появляются под песню Дэвида Боуи Young Americans на фоне фотографий нищей и расистской глубинки США 1930–1960-х годов. Не слишком ли предвзят и претенциозен их выбор? С другой, сама условность киноязыка, созданного Триером для этого фильма, превращает рассказ о мести Грейс в универсальную притчу, не имеющую отношения к конкретной стране и конкретной эпохе. Она о том, что фашизм вовсе не навязывают политики, он зарождается глубоко в душе человека.

Пережив вместе с Грейс полный крах ее гуманистических идеалов и искренне сопереживая ее мукам, многие