Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

цветов, погруженные в вазу. А там внутри частицы покровной ткани – они опадают в гниющей водной мути. Подключив воображение, зритель даже может услышать ее смрад, настолько отталкивающе показано разложение плоти.

Этот образ природы – вместилища смерти, а не жизни – Триер будет эксплуатировать весь фильм, прочно закрепив его за героиней Шарлотты Генсбур. Тут и олень с застрявшим мертвым плодом, и жрущая собственную плоть лисица, и налипшие на руку паразиты, и конечно, шокирующие кадры с членовредительством, снятые крупным планом. Некоторое время растерянный персонаж Дефо старается не придавать значения этим жестоким проявлениям Эдема, пока не понимает, что из них-то и скроена его жена – сама природа, Антихрист, чистое зло.

Придумывая эту ленту, всецело отдался темной стихии и режиссер, по-видимому мечтая создать самый невообразимый фильм в карьере. Он полагал, что некоторые образы должны явиться ему во сне, другие были вдохновлены детскими воспоминаниями. Например, сцена с норой, в которой покалеченный герой Дефо скрывается от своей обезумевшей супруги, как в материнской утробе. По воспоминаниям режиссера, похожим образом он поступал, будучи ребенком, – прятался от мира и его эфемерных ужасов в самых укромных уголках дома, запасшись печеньем и комиксами.

Премьера «Антихриста» в Каннах была очень громкой. Как вспоминали свидетели того эпохального сеанса, публика попросту не могла определиться, как ей реагировать на обескураживающие сцены – смеяться, плакать, а может, хранить гробовое молчание. В тот момент, когда на экране появилась лисица, заявившая: «Хаос правит всем», свист, смех и аплодисменты слились в какофонию. На самых мерзких эпизодах картины одни зрители качали головами, а другие демонстративно покидали зал. Ну а финальный титр фильма «Посвящается Андрею Тарковскому» и вовсе вызвал взрыв хохота.

Впрочем, последняя реакция элитарного кинозала вызывает удивление, ведь «Антихрист» действительно полон визуальных отсылок и к «Сталкеру», и к «Солярису», а в сопоставлении с грандиозным «Зеркалом» фильм Триера предстает его антиподом, негативом, инверсией. Если у Тарковского в деревенском доме детства счастье и будущее неумолимо просвечивают в каждом кадре (отражениями, стеклом, огнем и дождем, плавными движениями камеры Георгия Рерберга, стихами Арсения Тарковского), то в «Антихристе» будущего нет и не предвидится. Если в «Зеркале» героиня Маргариты Тереховой ложится в траву, а ее любимый спрашивает: «Тебе кого больше хочется, мальчика или девочку?» – то у Триера героиня Генсбур ложится в траву, как в могилу, – своего мальчика она уже потеряла. Там, где у Тарковского разворачивается поэтика света, у Триера – ода мраку.

Но самое большое возмущение «Антихрист» вызвал в стане феминисток, немедленно обвинивших кинематографиста в мизогинии. В 2009 году писательницы и активистки Мария Свеланд, Катарина Веннстам и Элизабет Меллер Йенсен начали медийную кампанию против Триера, негодуя, что в его драме именно женщина (с ее сексуальностью, стремлением к независимости и естественными треволнениями) воплощает собой зло и дьявола. Отдадим должное режиссеру, который обвинения в женоненавистничестве по-софистски парировал, сообщив, что никогда не изображал женщин в своих фильмах однобоко; дураками в его лентах, как правило, предстают самонадеянные мужчины. И это чистая правда. А вот женщины всегда тоньше ощущают трансцендентное, они внимательны к своим ощущениям и слышат голоса «призраков». «Просто в этом фильме, – подытожил автор, – природа олицетворяет собой зло, а женщины в моем восприятии находятся ближе к природе».

Алогичность этого оправдания в том, что сложность персонажа вовсе не делает его хоть сколько-нибудь привлекательным – важны поступки и их мотивация. Точно так же это работает и в «Антихристе», где Он честен, а Она хитроумно лжет. Он от души старается ей помочь, а Она исподволь берет его под контроль. Он врачует, а Она – по-садистски уничтожает. Потому в притчевой подаче «Антихрист» действительно предстает если не откровенно мизогинным, то негативным по отношению к женщинам высказыванием. Это кино о гендерах, которые ведут вечное противоборство и лишь иногда делают вид, будто понимают друг друга.

В 2011 году Триер снял «Меланхолию» – первый (если не брать в расчет любительский «Цветок») фильм-катастрофу в его багаже. В действительности картина показывает нам не одну, а сразу две катастрофы – историю болезни Жюстин, сыгранной томной Кирстен Данст, и трагедию всего человечества – гибель Земли при столкновении с другой планетой. В медитативном прологе фильма, идущем под грандиозную увертюру из вагнеровской оперы «Тристан и Изольда», Триер соединяет две эти катастрофы в единый образный ряд. Еще не понимая, что именно эти кадры означают и как раскроются в сюжете фильма, зритель, по сути, наблюдает за произведением современного искусства: с включением картины Брейгеля «Охотники на снегу», с отсылкой к «Офелии» художника-прерафаэлита Джона Эверетта Милле и идеальным геометризованным садом, будто пришедшим в «Меланхолию» из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Столь высокая концентрация цитат сразу же придает картине аллегорический тон: небесное тело, которое движется к Земле медленно, но неумолимо, подобно депрессии, убивающей Жюстин.

Вся первая часть фильма посвящена ей: краху ее душевного мира и разрыву социальных связей. Жюстин приезжает на собственную свадьбу с женихом Майклом, вот только церемония быстро начинает идти не по плану. Разведенные родители невесты то и дело устраивают публичные перебранки. Начальник Жюстин настаивает, чтобы в течение праздника та сочинила рекламный слоган для его компании. А сестра Клэр (эту роль Триер поручил своей любимице Шарлотте Генсбур) постоянно подгоняет невесту, пытаясь следовать плану церемонии.

От часа к часу женщине становится все сложнее выдерживать этот натиск: она отправляется на поле для гольфа и, глядя на ночное небо, мочится под музыку Вагнера, затем укладывается спать, затем принимает ванну. Монтажно сопоставляя лицо героини с небесными созвездиями, Триер задает ее прямую связь с природой, но, в отличие от «Антихриста», воплощают ее уже космические силы. Полностью находясь в их власти, героиня увольняется с работы, изменяет Майклу и срывает свадьбу, погружаясь в тяжелейшую депрессию.

Нельзя не отметить, что визуально и драматургически первая глава «Меланхолии» представляет собой оммаж «догматическому» фильму Томаса Винтерберга «Торжество», разбору которого посвящена отдельная глава этой книги. Перед нами та же ручная камера, те же фальшивые застольные речи и, как итог, последовательное разрушение церемонии, которая лишь маскирует подлинные отношения людей и их чувства.

Во второй главе, названной в честь героини Генсбур «Клэр», Триер меняет и атмосферу фильма, и саму его жанровую принадлежность. Уведя Жюстин в ее сомнамбулической апатии на второй план, он концентрируется на завораживающем приближении Меланхолии. Как ни парадоксально, именно эту фантастическую часть, сделанную с применением лучших спецэффектов, и можно назвать камерной. В отличие от многочисленных голливудских блокбастеров, посвященных концу света, датский взгляд на него не предполагает ни складывающихся небоскребов, ни