Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

лишь подстегивает ее возбуждение. С высокой долей вероятности, подавленное желание главной героини (ее дикое подсознание) понадобилось Триеру для констатации той максимы, что зла в человеке больше, чем добра, равноправие противоречит законам природы, а дисциплинарное общество – какой-никакой но залог порядка. Аргументов набралось маловато, хотя тема необузданной сексуальности еще заявит о себе в следующих фильмах режиссера.

На фоне низких сборов «Мандерлея» постановка последней картины трилогии «Вашингтон» стала невозможна, да и возвращаться в минималистичный «театральный» мир Триеру, очевидно, не хотелось: по скудным данным, в этом фильме Грейс должна была попасть уже не в американскую провинцию, а в центр страны, столкнувшись с изнанкой американской демократии – бюрократией и идеологическим контролем властей предержащих.

«Депрессия»

Глядя на насыщенную фильмографию Триера, и не подумаешь, что следующие годы обернулись для него тяжелейшим жизненным кризисом. Конечно, он продолжал работу: выпустил уже упомянутую комедию «Самый главный босс», снял короткометражку «Профессии» для альманаха «У каждого свое кино» и в том же 2007-м приступил к разработке «Антихриста». По первоначальному замыслу это должна была быть камерная драма в духе Бергмана, действие которой происходит на даче в живописной приморской коммуне Одсхерред. Роль мужчины тогда планировалось отдать Йенсу Альбинусу (он сыграл пустослова Стоффера в «Идиотах»), а роль женщины – малоизвестной актрисе Милле Лефельдт – ранее она пару раз появлялась на датских экранах вместе с Мадсом Миккельсеном. Однако, сев за сценарий, Триер понял, что едва ли сумеет завершить этот проект. А возможно, и вовсе никогда не сможет снимать кино.

Тревожные расстройства, сопровождавшие режиссера чуть ли не с пеленок, к 50 годам вылились в апатию, а после – в полноценную клиническую депрессию. Сначала пропали энергия и целеустремленность, затем, как описывал это состояние сам Триер, «все системы просто отключились». Он мог часами неподвижно лежать на кровати, размышляя, не пора ли ему сходить в туалет. Он стал презирать себя, свою внешность и возраст, неспособность быть полезным для семьи; о кино речи уже не было. Всегда фонтанирующий идеями, ведущий по три кино- или телепроекта параллельно, «новый» Триер сравнивал себя с чистым листом бумаги – его творческая энергия иссякла. И, пытаясь найти выход из этой западни, режиссер попал в психиатрическое отделение Королевской больницы Копенгагена – той самой, которую когда-то выбрал плацдармом для мистического «Королевства». Но теперь помощь была нужна ему, причем самая компетентная.

В 2010-х под гнетом то ослабевающей, то нарастающей депрессии была сделана последняя на сегодняшний день трилогия режиссера, которую некоторые киноведы склонны расширять до тетралогии: «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка», а также «Дом, который построил Джек». Объединяющим элементом всех этих фильмов стали медицинские диагнозы, которые автор выдал их протагонистам: у героини Шарлотты Генсбур из «Антихриста» клиническая депрессия. У Жюстин из «Меланхолии» – тоже. В «Нимфоманке» это, понятно, нимфомания. А в «Доме, который построил Джек» недуг персонажа Мэтта Диллона ближе всего к обсессивно-компульсивному расстройству.

Не секрет, что показать на экране ментально нездорового персонажа – беспроигрышный сценарный ход, который позволяет отказаться от привычной логики, погрузив аудиторию в миражи засбоившего сознания. Перед автором такого фильма открывается раздолье для кинематографических трюков, конфликт героя и общества предопределен, а потенциальная зрелищность, с которой тот протекает, не знает пределов. Но прежде Триер никогда не позволял себе отдавать сценарий на откуп психиатрии. Даже «Идиоты», построенные на публичной игре в умственно отсталых, балансировали на тонкой грани между нормой и помешательством, но не скатывались в какую-либо крайность. Что ж, все фильмы «депрессивной» трилогии/тетралогии обладают общей структурой: они начинаются с так называемой нормы. Затем персонажи постепенно теряют над ней контроль. А все концовки в цикле – это зенит психических расстройств, их искаженной оптики, поглотившей реальность.

Другое дело, что, в отличие от многих сценаристов, писавших о развитии той или иной психической девиации героев, Триер не нуждался ни в консультациях с профильными специалистами, ни в референсах. Все его фантазии и страшные образы произросли из личного опыта, о чем свидетельствовали зрители, сумевшие пережить клиническую депрессию.

Это удалось и Триеру – во всяком случае, он привел себя в состояние, позволяющее постепенно вернуться к отложенному «Антихристу». После регулярных встреч с психологом он начал подниматься с кровати. Затем занялся составлением расписания, дробя его на десятки мелких пунктов. А вскоре почувствовал силы, чтобы иногда приходить на работу в «Центропу». И облик «Антихриста» стал оформляться все четче, превратив возвращение к этому замыслу в акт творческой терапии. Но если сам Триер от депрессии освобождался (как и его любимый драматург Август Стриндберг, одолевший этот недуг с помощью своего ремесла), то для поклонников режиссера новая картина обернулась чем-то противоположным – путешествием в темные глубины подсознания и природы:

«Жук ел траву, жука клевала птица,

Хорек пил мозг из птичьей головы,

И страхом перекошенные лица

Ночных существ смотрели из травы.

Природы вековечная давильня

Соединяла смерть и бытие

В один клубок, но мысль была бессильна

Соединить два таинства ее».

В связи с «Антихристом» Триер никогда не упоминал стихотворение Николая Заболоцкого «Лодейников», однако, на наш взгляд, оно точнее всего отражает идею, которую датчанин заложил в свое произведение. Сохранив запланированную камерность фильма, он отринул прежние вводные – избавился и от датских актеров, и от приморских пейзажей с холодными фьордами. Им на смену пришла хищная зелень, среди которой (в местечке под говорящим названием Эдем) героиня Шарлотты Генсбур, потеряв ребенка, пробует восстановиться после пережитого горя. Ее муж-психотерапевт – его играет Уиллем Дефо – в нарушение всех правил берется лечить жену, но слишком поздно замечает, что душа женщины была изранена задолго до трагедии. Конфликт сознательного и бессознательного, разума и стихии выливается в кровавую развязку – живым из нее выходит только один.

В изложении Триера замысел картины состоял в том, что природа есть подлинная церковь Сатаны, а секс, которому герои (врач и пациентка) предаются вопреки профессиональному регламенту, – одно из ее проявлений. Вот и раздалось эхо «Догвилля» и «Мандерлея» – той плотской одержимости, что в конце концов берет верх над этикой, моралью, нравственными образцами. Еще в начале психотерапевтических разговоров с мужем, многие детали которых Триер позаимствовал из собственных сеансов с психологом, героиня пробует обуздать свои чувства – а это боль, отчаяние, вожделение, эгоизм, тревога, и все будто кубарем. В процессе одного из них (на фразе мужа «Ни один врач не знает о тебе больше, чем я») камера Энтони Дода Мэнтла делает нечто пугающее: наезжает на стебли