Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Но, кажется, говорит он это лишь затем, чтобы спустя несколько минут заявиться в комнату Джо без штанов: «Но Вы же перетрахали тысячу мужчин…» Так, предавая свои гуманистические принципы, Селигман встраивается в обширную галерею поверженных триеровских идеалистов – в его случае разглагольствования о религии, еврейских рогаликах и Бахе сдают перед банальной похотью.

Серьезные изменения в «Нимфоманке» претерпевает и стиль режиссера. Если в начале карьеры Триер активно (если не сказать чрезмерно) цитировал великих предшественников, то и в этом фильме не отказал себе в удовольствии зашифровать несколько аллюзий – на шедевры Эйзенштейна, Бергмана и, естественно, Хичкока. Но куда явственней в «Нимфоманке» проступили прошлые ленты самого Ларса фон Триера. Например, несколько раз в ней возникают визуальные отсылки и к «Антихристу», и к совсем недавней «Меланхолии». А исповедь Джо то и дело возвращает нас к зрелому периоду творчества режиссера: когда героиня попадает в комичную компанию двух чернокожих любовников, решивших выяснить отношения посреди полового акта, вспоминается эротическая фантазия Грейс о собственном гареме в «Мандерлее». А в другом эпизоде «Нимфоманки» возлюбленный Джо понимает, что больше не способен ее удовлетворять – слишком уж много в ней страсти – и предлагает спать с другими мужчинами. Нечто похожее сделал и супруг Бесс в «Рассекая волны».

Но приведенными параллелями Триер не ограничился, вернувшись к самым истокам своего кино. В начале этой главы мы упоминали эротическую зарисовку датчанина «Мята-блаженная», решенную в духе французской новой волны: сюжет ее то и дело увиливает от основной истории, уступая место инородным, чудаковатым, иногда неуместным кадрам-иллюстрациям. Спустя 34 года режиссер вдруг вспомнил об этой технике лирических отступлений и взял в оборот, назвав наукообразным термином «дигрессионизм». Означает он, по Триеру, отклонения от главной повествовательной линии, переключение внимания на совершенно побочные сюжеты. Вдохновителем этого приема режиссер назвал Пруста и его Magnum Opus «В поисках утраченного времени». Как и в этом великом романе, в «Нимфоманке» хватает хаотичных коллажных образов. Что ж, будем считать маленькой благодарностью, выраженной в адрес писателя, тот факт, что сына Джо Триер назвал не иначе как Марселем.

Последний полнометражный фильм Триера на сегодняшний день – «Дом, который построил Джек». Триллер про любознательного серийного убийцу из собирательных 1970-х, который вздумал творить произведения искусства из окоченевших трупов, а окружающие – правоохранители и жертвы – старались ему в этом особенно не мешать. От первого почти случайного убийства ярко-красным домкратом (героиня Умы Турман действительно напрашивалась…) герой Мэтта Диллона переходит ко все более изощренным способам умерщвления, а страх быть пойманным сменяется наглостью и азартом. И вот на место преступления Джек лихо тащит тело некогда убитого квартиранта, чтобы сфотографировать получше – предыдущий снимок его, видите ли, не устраивает. Перфекционизм – свойство уже не столько чудовища, сколько художника, на чем делает акцент и сам герой: по профессии он обыкновенный инженер (читай: ремесленник!), мечтающий превратиться в архитектора, – и желательно с большой буквы.

Свой дом Джек действительно строит, да еще и на живописном берегу озера, вот только результат его абсолютно не радует, и пять раз он сносит его бульдозером до основания. Помешанный на чистоте, симметрии, точности архитектор приходит к выводу, что дело не в конструкции, а в материале, который должен вести его мысль, как путеводная звезда. И останавливается на убитых людях. Переломанные и чем-то подпоротые, как на постмортальной фотографии XIX века, их тела превращаются в строительные блоки, из которых Джек сооружает проект мечты.

Словно предвидя еще не заданный киноведами вопрос, Триер добровольно сравнивает своего героя со Сталиным, Мао и Гитлером (а куда же без него). Все они появляются в хроникальных кадрах, намекая, что умение создавать великие символы (пусть даже ценой миллионов жизней) – тоже искусство. В других дигрессионистских вставках маньяк на раз-два уподобляется пианисту Глену Гульду, а его кровавые ритуалы – возведению готических соборов. Проблема гения и злодейства, конечно, не нова, вот только в этом триллере она ставится неординарно: вопрос не в том, что настоящее искусство аморально, а в том, что моралистам в нем делать нечего. Кажется, что именно последние для Триера и есть самые отъявленные злодеи.

Структурно «Дом, который построил Джек» очень похож на «Нимфоманку» – тот же рассказ героя о себе любимом, те же прустовские отступления от главной темы («Мне неизвестно, сколько процессов происходит при разложении человеческого трупа, но я кое-что знаю о десертных винах…») и тот же терпеливый собеседник, каким был Селигман. Долгое время мы понятия не имеем, кто собирает анамнез Джека, в фильме звучит лишь его голос и фигурирует имя Вердж. Но ближе к финалу таинственный персонаж наконец предстает во плоти, в исполнении актера Бруно Ганца. Выбор его на эту роль, конечно, не случаен: в хрестоматийном фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином» Ганц сыграл одного из ангелов, способных свободно перемещаться через Берлинскую стену и читать мысли людей; он вечный наблюдатель и философ, лишенный права вмешиваться. Тем же пограничным состоянием наделил героя Ганца и Триер, однако в «Доме, который построил Джек» Вердж уже никакой не ангел, а современный Вергилий, задача которого состоит в том, чтобы сопроводить подопечного в преисподнюю. Разочарованный в идеалах гуманизма, потрепанный и тоскливый, престарелый Вердж ведет по аду уже не поэта – маньяка. А чтобы все всё поняли до конца, в этом последнем путешествии режиссер облачил Джека в красный халат, попутно воспроизведя знаменитую картину Эжена Делакруа «Данте и Вергилий в аду». Так, начинаясь с кроваво-красного домкрата, «Дом, который построил Джек» постепенно наращивает красный цвет в кадре, а завершается его триумфом – геенной огненной, в которую срывается персонаж.

Отделить режиссера от этого персонажа, не вызывающего ни малейшей симпатии, – задачка не из легких; не зря внимательные критики провозгласили «Дом, который построил Джек» самым исповедальным в фильмографии Триера. Что примечательно, автоцитат, свойственных позднему «депрессивному» циклу постановщика, здесь не встретить. Вместо них Триер просто показывает фрагменты из своих прошлых лент, иллюстрируя философствования Джека и будто подводя личный творческий итог. Не хватает разве что короткометражки «Профессии», с описания которой мы начали эту главу, ведь иной раз возникает ощущение, что орудующий молотком Ларс – самый точный референс для героя Диллона. А кособокий дом, который он построил (часто отталкивающий, шокирующий, вызывающий), сбит не из тел, а из десятков полнометражных и короткометражных фильмов, созданных за почти пятидесятилетний стаж в кино.

Снисходительно взирая на чудовищную конструкцию из подвешенных трупов, Вердж мрачно произносит: «У тебя славный домик, Джек. Так вполне сгодится». Похожим образом – со смесью скуки и снисхождения перед маститым классиком –