Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

присутствовали — и были поражены качеством и художественным уровнем произведения — ведущие японские мультипликаторы того времени. Так или иначе в послевоенные годы, с ввозом всех ключевых американских анимационных лент в Японию, стал очевиден колоссальный технический разрыв между мультипликацией иностранной и японской, определенно не в пользу последней.

И тогда японские аниматоры обращаются к своему ценному навыку — осознанному заимствованию. В 1956 году создается крупнейшая на тот момент (и одна из старейших в наши дни) студия Toei Animation. Первое время ее мультфильмы представляют собой во многом штудии работ Диснея — что, однако, не умаляет вклад ранних лент студии в дальнейшее развитие японской мультипликации. Аниматоры стремились нагнать американских коллег в вопросах техники и красочности, что в итоге им удалось.

Очень характерная работа «диснеевского» периода — выпущенная Toei Animation в 1958 году лента «Легенда о белой змее», экранизация китайского предания. Это первый цветной полнометражный мультфильм в Японии. «Легенда о белой змее» демонстрирует огромный технологический скачок, совершенный японскими аниматорами. Здесь присутствуют и красочные фоны (часть из которых стилизована под живопись жанра «горы и воды»), и локации, навеянные традиционной архитектурой и природой Азии, и тонкая работа над дизайном персонажей, а также «диснеевские» зверюшки и яркие спецэффекты, в частности запоминающиеся сцены оборотничества (превращения в змею).

Еще одним из поворотных моментов стал третий по счету мультфильм студии — «Путешествие на Запад» (1960). Создание основанной на классическом китайском романе ленты связано с именем культовой фигуры для японской массовой культуры — Осаму Тэдзуки (1928–1989).

Осаму Тэдзука с детства увлекался мультипликацией. Благодаря интересу отца к зарубежной анимации и наличию дома проектора он был хорошо знаком с работами Уолта Диснея и Макса Флейшера. Рисовать комиксы Тэдзука начинает еще во время войны. Выросший в обеспеченной семье и выучившийся на врача, он в итоге все же становится мангакой. За свою карьеру Осаму Тэдзука создал сотни работ и привнес много реформ в индустрию как комиксов, так и анимации. Его интерес к кинематографическим приемам, кинокадру способствовал формированию в манге особой системы организации пространства листа или разворота, сохранившейся до сих пор и ныне индивидуальной для каждого художника. Также Тэдзука заимствует из кино некоторые ракурсы, визуальные и звуковые эффекты — так, теперь звуки, начиная от шелеста ткани и заканчивая шумом схватки, записываются иероглифами прямо на страницах комикса.

Знаменитые «огромные глаза» в японскую массовую культуру во многом вводит он же — интерпретируя выразительные золотые пропорции студии Уолта Диснея. В классических экранизациях сказок Диснея глазница (расстояние от брови до нижнего века) у персонажа-протагониста (например, принцессы) занимает около 1/5 части лица; это существенное увеличение по отношению к пропорциям реального человеческого лица. Тэдзука, оценив потенциал глаз и стилизованной мимики для передачи широкого спектра эмоций героя, тоже «играет» с этой пропорцией — заимствует ее, а порой делает еще более гротескной.

В конце концов художник приходит к мысли, что манга имеет больше перспектив, чем только чтение. Он начинает переносить сюжеты и героев манги на экран, создавая на их основе мультфильмы.

В 1963-м на экраны выходит анимационный телесериал, принесший Тэдзуке широчайшую известность как режиссеру — «Могучий Атом», или же Astro Boy (1963–1966), экранизация его собственной манги (1952–1968). В качестве постановщика Тэдзука отказывается от классических сказочных сюжетов и опирается на все более востребованную научную фантастику — мы видим историю мальчика-андроида в контексте взаимоотношений людей и роботов. Успехи Тэдзуки объясняются не только его авторскими талантами, но и изобретательностью в технических вопросах. Его можно считать основоположником современной системы создания манги, в которой мангака не работает в одиночку. Процесс ускоряется и оптимизируется за счет выполнения части задач художниками-ассистентами — те занимаются заливкой тушью темных пространств, изображением рамок, прорисовкой фактуры материалов и многим другим.

В анимационной индустрии Тэдзука виртуозно справляется с дефицитом бюджета, сокращая количество кадров в секунду — это снижает плавность анимации, но ее создание обходится дешевле. Кроме того, он продвигает идею перехода от кинопоказов к формату телешоу для широкого круга зрителей. Перекочевавший со страниц манги на экраны «Могучий Атом» стал одной из первых ласточек, благодаря которым начала зарождаться культура телевизионного многосерийного аниме.

Как видим, середина XX века знаменуется для японской массовой культуры активными переменами. Реформы Тэдзуки идут на пользу и анимации, и манге; 1960-е годы для них благоприятны. Анимация постепенно перемещается на телевидение, отрасль расширяется. Наблюдается отход от копирования Диснея и стилистический перелом (подобные процессы тогда же идут в советской анимации), формируются самобытные сюжеты. Примерно к этому же времени относится оформление ряда значимых жанров. В их числе, например, «гендерные» жанры для юных зрителей — приключенческий сёнэн для юношей и более чувственный сёдзё для девушек. Или детский жанр кодомо, рассчитанный на аудиторию младше подросткового возраста; его яркие представители — начавшая выходить в 1969 году культовая манга «Дораэмон», насчитывающая 45 томов и получившая ряд экранизаций, или же трилогия «Кот в сапогах» от Toei Animation (1969, 1972, 1976). Также в 1960-е зарождается махо-сёдзё — жанр анимации и манги, где в центре повествования находится девушка или группа девушек с магическими способностями; как правило, героини сражаются со злом и параллельно живут обычной жизнью. Одним из ранних примеров жанра можно считать аниме «Ведьма Салли» (1966–1968). Формируются также нацеленные на более взрослых читателей и зрителей жанры; ряд авторов стремится ко все более серьезным и мрачным темам. Вместе с очерчиванием границ жанров происходит и расширение спектра сюжетов — оно, конечно, является следствием работы авторов с разными аудиториями, но не только.

Здесь хотелось бы рассказать про еще одну важную для нас персоналию — культового мангаку Сигэру Мидзуки (1922–2015), чьи работы послужили катализатором нового витка включения фольклорных персонажей в массовую культуру. В работах Мидзуки, особенно в его неоднократно экранизированном главном шедевре «Китаро с кладбища» (манга — 1960–1969), мы видим множество представителей японского фольклора: оборотней, призраков, чудищ и фантастических созданий, часто миксаморфных (собранных из частей тела разных животных и/или людей). Далеко не всегда злонамеренные, они тем не менее могут причинять людям неудобства, вредить и пугать. Именно созданные Мидзуки интерпретации целого ряда сверхъестественных существ часто использовались в дальнейшем другими, более молодыми авторами[11]. В Японии существуют персональный музей мангаки и названная в его честь улица, украшенная скульптурами героев его работ.

Мы в общих чертах обрисовали анимационный контекст 1960-х годов — теперь же, при непосредственной помощи Сигэру Мидзуки, хотелось бы немного развить мысль о связи между разными видами искусства, а также поговорить о театральности японской массовой культуры и о сложившихся внутри анимации и комиксов знаковых системах.

АНИМЕ, ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ

Важное влияние на специфику японской анимации