На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд

Мотли, как обычно зовут их в театре, работали со мной почти во всех моих постановках, и успех, который выпал на мою режиссерскую долю, я охотно отношу и на их счет, потому что они в любых условиях были моими идеальными помощниками. Их настоящие имена — Элизабет Монтгомери, Софи и Пегги Харрис. Во времена моего пребывания в «Олд Вик» они сделали несколько рисунков с меня в ролях Ричарда, Макбета и Лира и робко принесли их в театр, чтобы показать мне. В те дни это были три молчаливые, замкнутые девушки, и мне далеко не сразу удалось заставить их рассказать о себе, что в конце концов они тихо и неуверенно проделали. Я начал бывать в их крохотном, игрушечном домике неподалеку от Черч-стрит, в Кенсингтоне, и они показались мне до странности неразговорчивыми, хотя были на редкость гостеприимными хозяйками. Потом они объяснили мне, что мои внезапные и неожиданные визиты вызывали у них приступы робости, особенно когда я с ходу осыпал их всевозможными замечаниями и говорил так быстро, что они не могли разобрать ни слова. Когда я ставил «Ромео» в Оксфорде, они сделали для меня свою первую работу — эскизы костюмов (но не декораций). Они оказались чрезвычайно полезны в работе над спектаклем и завоевали огромную популярность в труппе. ОУДО в этом семестре раскололось на две враждебные фракции ввиду окончания срока полномочий Девайна и выборов нового председателя. В промежутках между репетициями студенты последнего курса уводили приезжих художниц гулять, и девушкам приходилось сочувственно выслушивать, как их спутники превозносили или бранили новых кандидатов. Я присутствовал только на утренних репетициях, так как всю неделю играл вечерние спектакли в Лондоне, почему все волнения и прошли мимо меня. Джордж Девайн проникся к Мотлям особенной симпатией и, когда через несколько месяцев он был «свергнут» и решил сделаться профессиональным актером, он стал также и антрепренером Мотлей, которые к этому времени превратились в театральных художниц крупного масштаба.

В день премьеры «Ромео» в Оксфорде Джулиан Уайли предоставил мне свободный вечер. Я сидел в партере за креслами и чуть не умер от волнения и досады, когда заело занавес. Это вызвало двухминутную задержку в конце спектакля, который весь шел на чистых переменах.

По окончании спектакля я вышел на сцену в необычайно взвинченном состоянии. Слова благодарности, которые я хотел сказать, бешено вертелись в моем мозгу, и в результате, обратившись к мисс Эванс и мисс Эшкрофт, я ляпнул: «Надеюсь, с актрисами, подобными вам, мне больше не придется встречаться!»

Несмотря на такой промах, мое желание продолжать режиссерскую деятельность осталось непоколебимым. Работа с любителями придала мне уверенности, а пьесу «Ромео и Джульетта» я, действительно, хорошо знал. Эдит Эванс уже раньше играла кормилицу в «Олд Вик», и ее превосходное исполнение избавляло меня от какого бы то ни было беспокойства за любую сцену с ее участием. Она не только дружески подбадривала остальных участников спектакля, но и с полным правом требовала исключительной дисциплины на репетициях, а это было как раз то, в чем нуждались члены ОУДО, чтобы дать все, на что они были способны. Я знал также, что Джульетта в исполнении Пегги будет очаровательна.

Я был счастлив, что сумел поладить с труппой и осуществил на сцене многие из тех режиссерских замыслов, которые так давно вынашивал. В жизни я не очень умею приказывать и ставить на своем. Теперь я впервые завоевал подлинный авторитет как режиссер. Один из самых волнующих моментов наступил перед генеральной репетицией. Надо было наконец попробовать одновременно свет, декорации и оркестр. Я сидел один в бельэтаже с блокнотом и карманным фонариком. Свет в зале погас, заиграла музыка, слабо засветились огни рампы. Сейчас начнется замечательная пьеса. Она будет сыграна для меня одного! Я почувствовал себя по меньшей мере Людвигом Баварским. С другой стороны, ощущение своей полной беспомощности на премьере заставило меня нервничать гораздо больше, чем если бы я сам играл в спектакле.

Я начал свою карьеру постановщика Шекспира в профессиональном театре с «Венецианского купца» в «Олд Вик». Как обычно, я занимался двумя делами сразу, выступая в «Кто лишний?» и доигрывая в фильме «Добрые товарищи», съемки которого запаздывали, так что из двадцати репетиций, отпущенных на постановку «Венецианского купца», я смог провести всего пять и снова оказался в долгу у Харкорта Уильямса, который репетировал в мое отсутствие.

Многие говорили мне, что им понравилась моя постановка, но некоторые обвиняли меня в том, что я слишком много нафантазировал и перегрузил спектакль музыкой, танцами и сложными декорациями. Критика эта произвела на меня впечатление, но полностью не убедила. Главная беда спектакля заключалась, по-моему, в малом количестве репетиций. Пьеса эта вообще ставилась редко, и мне казалось просто чудом, что труппа сумела за такое короткое время хотя бы отчасти раскрыть мой сложный замысел.

В одном отношении, по крайней мере, мы были весьма скромны. Красочные декорации Мотлей, которые очень многие сочли экстравагантными и дорогими, обошлись всего в 90 фунтов. Наши практичные молодые художницы проявили необыкновенную изобретательность в поисках дешевых и эффектных материалов: костюм Шейлока, например, был сделан из кухонных полотенец. Я ввел в спектакль много музыки, главным образом из Каприольской сюиты Питера Уорлока, которая превосходно гармонировала с настроениями различных сцен, связывала их воедино и восполняла многие недостатки постановки.

Вскоре после этого я поставил свою первую современную пьесу — «Странный оркестр» Родни Экленда. Пьесы Родни Экленда отличаются четким ритмом; настроения и тонкие душевные движения его персонажей искусно переплетаются в один рисунок. Он склонен ограничиваться пределами той среды, в которой живет, но зато, в отличие от многих драматургов, изображает подлинно реальных людей, борющихся с жизненными обстоятельствами, а не тех надуманных расфранченных и сытых героев, которые слоняются по сцене, существуя неизвестно на что и зачем.

Прочтя «Странный оркестр», я понял, что эта пьеса — удобный случай попытаться осуществить на практике некоторые приемы, которым я научился, наблюдая за работой Комиссаржевского. Моя постановка была откровенным подражанием его стилю в том виде, в каком он мне запомнился.

Напомню, что действие пьесы «Странный оркестр» протекает в Блумсбери, в квартире, хозяйка которой сдает комнаты с пансионом. Все жильцы молоды и бедны. Они не уверены, будет ли у них завтра работа, они ссорятся, любят, закатывают